D4，2025年7月22日，打卡维也纳中央咖啡馆，打转英雄广场，再读霍夫堡宫，误入世界博物馆，深陷艺术史博物馆，又是考验体力的一天
接着上篇。
在国家博物馆吃了午饭，户外是英雄广场的绿地，从侧面穿过去，进入艺术史博物馆区域。
艺术史博物馆和自然史博物馆面对面一字排开，是两个超长规模的建筑，也是一对孪生的建筑，从外观的尺寸和设计上，几乎没有分别。
两幢建筑中间的这块绿地，名为玛丽亚・特蕾西亚广场，中心位置矗立着玛丽亚・特蕾西亚女皇纪念碑。这座青铜雕塑群由卡斯帕・冯・祖姆布施设计，耗时13年完成，于1888年揭幕，是19世纪历史主义风格的杰出代表作。
女皇端坐在 19 米高的纪念碑顶端，身着华丽的巴洛克式长袍，头戴王冠，右手向前致意，左手持权杖和象征哈布斯堡王朝继承权的《国本诏书》，展现出作为奥地利帝国统治者的威严与智慧。
基座由大理石和青铜构成，分为多个层次。
上层四角位置是四位坐姿的女性雕像，象征女皇的四大美德 ——正义、坚毅、节制、审慎，她们手持天平、宝剑、丰裕之角等符号，呼应启蒙时代对君主品德的理想。
环绕基座的16个圆形浮雕刻画了女皇的重要顾问和历史人物，包括政治家文策尔・安东・冯・考尼茨、军事家利奥波德・冯・道恩，甚至还有作曲家约瑟夫・海顿和童年时期的沃尔夫冈・阿马德乌斯・莫扎特，体现了女皇对艺术与科学的支持。
基座底部有四组骑马铜像，分别代表女皇麾下的四位军事统帅，利奥波德・约瑟夫・冯・道恩伯爵、吉迪恩・恩斯特・冯・劳东男爵、奥托・费迪南德・冯・特劳恩伯爵、路德维希・安德烈亚斯・冯・克海文许勒伯爵，是他们的战功，巩固了哈布斯堡王朝的领土完整。
基座浮雕中，居中位置还有两个重要人物，一个是文策尔・安东・冯・考尼茨 – 里特贝格亲王，作为玛丽亚・特蕾西亚的首席外交顾问，主导了奥地利与法国的联盟“逆转同盟”，重塑了欧洲的政治格局。
另一个是杰拉德・范・斯威腾男爵，作为女皇的私人医生和改革家，推动了维也纳大学的现代化，建立了公共卫生体系，并倡导了启蒙思想。
吸够了阳光，终于决定推开艺术史博物馆的大门了。
建筑入口两侧，分别有一个雕像，其中一个底座上的德语单词 “MALEREI” 意为 绘画，人物姿态优雅庄重，造型遵循古典美学的比例和谐，衣袍褶皱的刻画细腻写实，既有古典雕塑的质感，又兼具浪漫主义的抒情性，用做建筑外立面的雕塑，是为了用视觉语言诠释博物馆的核心功能 —— 致敬与展示各门类艺术，新古典主义风格的选择也呼应了博物馆内大量古典艺术藏品的审美脉络，让建筑与藏品形成内外呼应的艺术叙事。
沿台阶向上，进入一片金碧辉煌的艺术世界。
艺术氛围迅速塞满了所有的毛孔，从头到脚，高到天顶画。
原来艺术史博物馆，是要以这样的方式，这样的角度去解读的。
这就是艺术史博物馆的主楼梯大厅，是博物馆最具标志性的核心公共空间，融合了建筑、雕塑与壁画艺术，尽显这处艺术殿堂的恢宏与精美。
较起真来，还真的可以从多个角度来分析总结：
其一，藏品的历史系统性，构建的是视觉化的艺术发展史
博物馆收藏哈布斯堡王朝历代积累的珍品，涵盖古埃及、古希腊罗马、文艺复兴等多个历史时期的艺术，像古埃及石棺、古典雕塑、拉斐尔等大师画作。这些藏品不是零散陈列，而是按历史脉络和艺术风格演变组织展示，试图为观众呈现一部看得见的艺术发展史，而非单纯的审美集合。
其二，从学术与教育的艺术史逻辑，深度关联艺术史学科
艺术史在西方是成熟学科，博物馆学的理论和方法即脱胎于艺术史。这间博物馆不只是展览空间，更是艺术史研究与教育的课堂，通过藏品的研究、解读，传递艺术风格随时代、文化演变的规律，强调对艺术如何历史地发展的学术探索，所以命名突出一个 “史”字，彰显其中的学术性与教育深度。
其三，与普通艺术博物馆进行定位区隔，强调图像证史的价值
普通艺术博物馆更侧重作品的审美展示，而艺术史博物馆更强调历史维度，这里的藏品不只是艺术创作，更是图像化的历史史料。通过不同时期藏品的关联，诠释艺术与历史事件、社会文化的互动，成为理解人类文明史的重要载体。
总之，这里不只是展示艺术作品的地方，更以艺术史的视角和逻辑，系统呈现艺术发展的历史脉络。哈布斯堡王朝兴建此馆时，既为展示历代收藏的广度，也为彰显皇室文化传承的深度，一个“史” 字，正是呼应了以艺术收藏承载王朝历史记忆与文化荣耀的这个诉求。
博物馆的建筑本身也是艺术史的一部分，如穹顶的壁画，由蒙卡奇绘制的《文艺复兴的赞歌》，楼梯间装饰着克里姆特的《古埃及时代》和《古希腊时代》。
大厅中央陈列的古典题材大理石雕塑，以英雄搏斗半人马为经典母题，以精准的人体解剖和强烈的动态张力成为视觉焦点，既体现博物馆对古典雕塑艺术的珍视，也与华丽的建筑装饰形成艺术作品与展示空间的对话。
雕像中的弗朗茨一世头戴的月桂枝叶冠，是古典时代象征胜利与皇权的符号，身披类似古罗马长袍的服饰，通过借鉴古典艺术元素，塑造出具有帝王权威性与历史厚重感的形象；面部与衣褶的雕刻细腻写实，既展现人物的庄重气质，也体现新古典主义对古典美学精准性的追求。
雕像以白色大理石为材，利用石材的纯净质感突出人物的庄严，同时通过精细的雕刻技法，营造出真实可感的体量与动态。
维也纳艺术史博物馆主馆分为三层，常设展厅按地域、文明和艺术门类系统布局。
一楼是古代文明与装饰艺术展厅，包括：
埃及和东方艺术部分，涵盖近4500年历史中古埃及、努比亚、美索不达米亚及阿拉伯半岛的文物，包括古王国官员陵墓祭室、木乃伊、石棺、亡灵书及日常用品；东方部分则陈列南阿拉伯人像碑柱和巴比伦伊什塔尔大门的狮子壁砖等等。
古希腊和古罗马部分，约2500件藏品跨越3000年，包括青铜时代的陶器、大理石雕塑和马赛克。镇馆之宝《奥古斯都宝石浮雕》以多层玛瑙雕刻奥古斯都加冕时的场景，是古罗马帝国的权力象征。此外还有《亚马逊之战》石棺、《Nagyszentmiklós 窖藏》金器等等，数不胜数。
雕刻和装饰艺术部分，展示文艺复兴至巴洛克时期的工艺美术，包括金银器皿、象牙雕刻、自动机械和钟表，如本韦努托・切利尼的金盐罐，以黄金和象牙雕刻海神与谷物女神等，都是哈布斯堡王朝的珍宝。
珍奇阁，收藏哈布斯堡家族的各项奇珍异宝，如化石、机械装置、异域自然标本和宗教圣物等，反映16-17世纪欧洲贵族对科学与艺术的猎奇心态，例如以鸵鸟蛋和珊瑚制作的工艺品。
二楼是欧洲绘画艺术展区，包括：
意大利、西班牙及法国绘画馆，聚焦文艺复兴至巴洛克时期，藏有提香、拉斐尔、卡拉瓦乔等大师的作品。例如拉斐尔的《草地圣母》以细腻色彩展现母子温情，提香的《圣母升天》体现威尼斯画派的光影魅力。西班牙部分陈列委拉斯开兹的《小公主玛格丽特》，法国厅则展示 17-18 世纪洛可可风格的画作。
荷兰、弗拉芒及德国绘画馆，以尼德兰和北欧艺术为核心，拥有世界最大的勃鲁盖尔作品收藏，包括《巴别塔》《农民婚礼》等反映市井生活的杰作。伦勃朗的《自画像》、维米尔的《绘画艺术》（唯一存世的画家工作室题材作品）及丢勒的《马克西米利安一世》。
三楼是钱币与奖章收藏区：
这里的钱币馆，是全球五大钱币收藏馆中的一个，涵盖了60万枚硬币、纸币和奖章，展品从公元 7世纪的吕底亚硬币到20世纪的纸币，按历史脉络展示货币演变。还有早期希腊城邦的银币、罗马帝国的金币以及奥地利哈布斯堡王朝的纪念章等等。
除了常规展，还会举办临时展。做为游客，此时只关注其中的常设展厅，已经要看体力够不够了~~~
参观博物馆时，会同时用到相机和手机，时间都调成了当地，想着事后整理时按拍摄日期排序即可，没想到事实并非如此，手机拍摄的图片，导出来后都变成了北京时间，与相机里的并不一致。这不仅增加了图片整理的工作量，也降低了准确度，为场景还原枉费了更多脑汁。
所以，文中的顺序发生错乱，就不难解释了。
下面算是正式开始艺术品的部分。
先走进埃及和东方艺术展馆。
做为一个不久前才去过埃及、参观过众多神庙及博物馆的游客来说，这里的展品在数量上谈不上多，但却具有足够的代表性。
比如下图的核心展品古埃及石棺。以硬质石材打造，表面满布古埃及象形文字与宗教主题浮雕如太阳神拉，这些文字与图案既用于记录死者身份、传递祈福祝语，也体现了古埃及 “追求来世永恒” 的宗教信仰。
神庙中常见的纸莎草柱，此处虽只有一个，却也是气势宏伟。
卡诺皮克罐（也译卡诺卜坛）就更眼熟了，古埃及人在木乃伊制作过程中，会用这类罐子存放死者的肺、肝、胃、肠四个内脏。每套四个罐子，分别对应荷鲁斯的四个儿子，罐盖常以人、豺狼、狒狒、鹰等形象呈现，象征不同神祇守护不同内脏。
古埃及陵墓或神庙中常见的浮雕，兼具宗教祭祀功能与历史记录价值，通过雕刻与残留的彩绘，展现古埃及人的社会生活和宗教信仰。
古埃及神话中的贝斯特神的形象，最初以狮子形象出现，后来逐渐演变为猫的形象，被视为家庭、生育与保护的女神，象征对家园的守护，也关联太阳与月亮的神性，是古埃及人十分尊崇的神祇，常以猫或猫头人身的造型被塑造和崇拜。
下图是一只可爱的河马小雕像，创作于中王国时期，第11—12王朝，约公元前 2000年，出自底比斯，是彩陶作品，绿蓝色釉，带彩绘，1878年进入馆藏。
这尊描绘河马的小雕像象征着来世的重生，是广受欢迎的墓葬品，会被放置在棺椁内靠近木乃伊的位置。河马身体上绘有它所栖息的沼泽地的典型动植物。法老对河马的仪式性狩猎，象征着战胜与这种动物从远古时期就相关联的混沌力量。
古埃及人将这类雕像置于墓葬中，用于为死者在来世提供具象化的陪伴，承载 家庭永恒共存的信仰。雕像遵循古埃及艺术的程式化风格，人物姿态端庄对称，面部与身体刻画追求永恒的庄重感；表面残留的红色痕迹，是古埃及雕像常见的彩绘遗存，反映当时会用色彩装饰石材，让形象更具生机。
下图还是Itj-ef及其妻子、儿子和女儿的家庭群像，出自吉萨的Itj- ef墓，石灰岩材质。
这对夫妇的孩子被描绘为裸体，是埃及艺术中常见的样式。男孩的少年发辫，以及他将手指放在嘴边的姿势，也都是儿童形象表现的典型特征。不过，他那坐姿父母雕像之间的大片空旷空间是不寻常的；通常，并排坐姿的雕像之间会有一个连接的桥。
属于古埃及古王国时期第4王朝胡夫统治时期（约公元前2609-2584年），出自吉萨的G4350号墓，以石灰岩制成；1912-1913年由维也纳科学院发掘，成为馆藏。
此类备用头像多发现于墓葬的地下结构中，具体功能至今尚未明确，存世量稀少，在胡夫统治时期，目前已知的备用头像实例仅30余件。
这件头像的耳朵、后脑勺、头顶有刻意造成的损坏，这种损坏与雕像本身精细的雕刻工艺形成强烈反差，推测可能和古埃及人赋予它的魔法功能有关，又或许是丧葬或宗教仪式中的特殊设定。
做为古埃及墓葬文化的特殊遗存，此类备用头像，因其未解的功能与刻意的工艺矛盾，也成为研究古埃及宗教信仰的有趣线索。
推测出自赫利奥波利斯，约1800年在维也纳被发现，可能与维也纳大教堂的宗教团体相关。
雕像呈现人物蹲坐姿态，并结合了西斯特拉姆（sistrum）—— 古埃及宗教仪式中重要的叉形摇铃，常与女神哈索尔的崇拜关联，用于宗教庆典或祭祀。这类雕像服务于宗教仪式，通过人物与神圣器物的结合，传递古埃及的宗教信仰与仪式文化，体现了艺术为宗教信仰服务的特点。
斯诺夫鲁-内弗担任宫廷歌手主管职务，负责宫廷的音乐与舞蹈表演。尽管地位尊贵，但他的雕像被塑造成裸体且不戴假发的形象。由于在古埃及文化中，裸体常与儿童关联，是一种青春化的呈现，是为了表达他希望在来世获得重生的愿望。
雕像高大的后柱上有铭文，记录了他的名字与头衔：王子，国王所有建筑工程的监管人。
斯芬克斯狮身人面像，做为古埃及文明中非常重要的组成部分，此时也不能没有。 
这是一件祭祀用雕像，推测曾被安置在一座狮子神庙的至圣所中。
古埃及艺术里，狮子常以静卧的程式化形象出现；但这件作品突破了传统，刻画了狮子捕获公牛、牙齿咬入其脖颈的动态捕猎场景，更具张力与写实感，展现了古埃及艺术在特定时期的表现创新。
下图这尊古埃及雕像，呈现了法老与鹰首神荷鲁斯的合像，这种姿势和组合的雕像，在埃及并未见过，知识点在此时有所更新。
雕像呈现典型的法老形象特征，头戴象征王权的冠饰，配有标志性的长须，在古埃及艺术里，胡须是神性与威严的符号，胸前刻有古埃及象形文字，用于标识法老身份等信息。
下图也像是阿蒙霍特普三世的雕像。
似乎没有看到拉美西斯二世的雕像，有些不理解。
塞赫迈特被称为 “强大者”，呈现狮首人身的形象，狮首上戴有 “太阳圆盘 + 圣蛇”，是王权与神性的象征；人类的身体穿着紧身带肩带的服饰，佩戴项圈、手镯、脚链等装饰；左手持有安卡符号，是古埃及生命的象征；坐在带有低矮靠背的王座上，整体造型彰显其神性权威与对生命的关联寓意。
这尊胸像融合了古埃及与希腊化的艺术元素，其中古埃及元素体现在国王以法老形象呈现，头戴法老标志性的内梅斯头巾，额头装饰王权象征圣蛇，侧面的编辫在古埃及艺术中本是儿童形象特征，此处用来强调国王的年轻。希腊化影响体现在面部轮廓、卷发的刘海等细节，体现了希腊艺术的风格渗透。
所以，这件文物是希腊化时代 + 罗马统治时期的作品，是古埃及与地中海文明艺术交融的典型例证。
说到希腊，希腊就来了。
地上的马赛克，出自罗马2世纪，以忒修斯与阿里阿德涅为主题。
马赛克中，描绘了希腊神话的经典情节，左侧是阿里阿德涅将线团递给忒修斯，助其在迷宫中寻路；中间是忒修斯战胜克里特岛的牛首人身怪物弥诺陶洛斯；周围的图案象征困住弥诺陶洛斯的迷宫；上方是忒修斯与阿里阿德涅登船；右侧是被忒修斯遗弃在纳克索斯岛的阿里阿德涅。
这个马赛克1815年于奥地利萨尔茨堡附近被发现，以细腻的拼贴工艺，再现了罗马时期对希腊神话的艺术演绎，是研究古典神话传播与罗马马赛克艺术的重要文物。
浮雕中，通过持盾握矛的战士、骑马冲锋的骑士、挣扎与倒地的身影等动态十足的人物造型，营造出激烈的冲突感与戏剧张力。人物的盔甲（带羽饰的头盔）、武器（盾牌、长矛）及动态姿态，既符合古希腊战争题材的艺术表现逻辑，也可能关联神话叙事。
这类石棺浮雕不仅是艺术创作，更承载着丧葬文化内涵，通过描绘英勇战斗的场景，彰显死者或其所期望的英雄气质，传递对荣耀与永恒的追求。同时，古希腊化时期对人体动态与戏剧冲突的艺术探索，也在其中得到充分体现，是研究古典时代艺术审美、战争观念与丧葬习俗的重要实物。
雕像以细腻的雕刻技法塑造出女性神祇的优雅形象：身着古希腊式长袍，衣褶流畅自然、层次丰富，尽显石材雕刻的精湛工艺；人物姿态庄严且富有动感，手持的器物可能是与艺术、灵感或仪式相关的象征物。这类形象常关联神话中掌管文艺、庆典的女神，如古希腊的缪斯女神等，通过理想化的人体比例与神圣感的营造，展现古典艺术对神性美的追求。
下图是乐团的张老师发在群里的，提醒学长笛的同学注意收藏。
虽然不一定是长笛，却有着异曲同工功效，至少都是乐器或者说算是乐器，呵呵~~~
雕塑以细腻工艺塑造出女性柔美且富有张力的人体曲线，衣褶流畅自然；小爱神的灵动姿态与女性的温婉神态形成呼应，传递出爱与美的核心主题。床榻雕刻融入涡卷纹、贝壳造型的古典元素，既呼应神话语境，又强化了典雅庄重的氛围，整体风格回归古希腊罗马艺术的理想化美与理性秩序，是新古典主义时期复古精神与艺术创新融合的典型代表。
古希腊的大理石丧葬莱基托斯瓶，常用于丧葬相关仪式，瓶身的浮雕展现了人物场景，体现了古希腊的艺术与丧葬文化。
浮雕以写实且优雅的雕刻技法，塑造出身着古典长袍的男女形象。男性姿态庄重，衣褶流畅有力；女性头巾与衣袍的褶皱细腻自然，神态宁静。下方的孩童形象、上方的装饰纹样，既丰富了象征家族延续的家庭叙事主题，也通过古典艺术特有的兼顾生活质感与造型美化理想化的写实风格，传递出对逝者的缅怀与对家庭伦理的重视。
在古罗马文化中，孩童形象常与生命延续、家族希望相关联。这类浮雕既承载了丧葬仪式里对逝者的缅怀，也通过鲜活的孩童群像，传递出对生活与家族传承的情感。
其中之一呈现的是母狮与幼狮的画面，母狮神态温和，幼狮环绕身旁。背景的岩石、树木与装饰性细节如藤蔓、小型构件等，丰富了场景层次。雕刻通过肌肉与毛发的质感塑造，既展现狮子的野性力量，又凸显母子间的温情，是古典艺术融合野性生命与温情主题的典型创作，反映对力量与柔意并存的生命本质的思考。
雕刻细腻写实，羊毛纹理、母羊低头、小羊依偎的母子互动生动自然，营造出田园般的温馨感，借羊群繁衍的画面，隐喻生命延续与自然和谐的美好寓意，体现古典艺术对日常自然场景的诗意表达。
来不及一一细看，潦草拍图，算是对自己有个交待。
下图画面左侧的胸像标注为皇帝康茂德（Kaiser Commodus），创作于其在位的180-192年。雕塑以细腻工艺刻画人物面容、卷发与服饰细节，既还原康茂德的个人特征，又通过庄重造型与写实质感，彰显古罗马帝王的权威与半神化理念。
其余胸像也遵循古罗马肖像艺术风格，通过精准解剖塑造、衣褶纹理的写实刻画，传递人物身份与精神气质，是研究古罗马政治文化、权力肖像创作的重要实物。
器物，就更多了，更是看不过来，此时只能是走马观花，连划重点都谈不上。
下图是古希腊几何风格时期（约公元前8-7世纪）的陶制容器，推测为存放饰品或化妆品的皮克斯pyxis盒。
器身满布回纹、星形纹、同心圆等几何纹样，是几何风格的核心特征，古希腊早期艺术以抽象几何图案营造秩序感与对称美，反映对规则与和谐的审美追求。
造型立体，器盖顶部有两匹立雕的马，马的造型带有几何化简化的颈部条纹装饰。在古希腊文化中，马关联战争、交通与神性，放在此处，既可能是权力、财富的象征，也可能承载宗教、神话寓意。
器身以流畅的黑彩与刻线，生动描绘出大型鸟类的形象，羽毛、姿态等细节刻画细腻，体现了古希腊陶艺对自然生物的艺术化表现。这类水罐主要用于盛酒或水，既是实用器具，又通过动物装饰（常蕴含神话或象征寓意，如天鹅关联神祇、代表优雅等），成为古希腊艺术、文化与日常生活融合的载体，反映出当时对审美与实用相统一的追求。
雕像呈现蹲坐姿态，人物面部有胡须、发型与装饰纹样刻画细腻，身体部分带有象征服饰或神性符号密集的点状纹饰。从风格与工艺看，大概率与宗教崇拜相关 ，或是神祇形象，或是祭祀仪式中使用的偶像，反映了古代近东文明的信仰内涵与艺术创作特点，即通过具象的人形塑造、装饰性纹样，传递对神力的崇拜与精神世界的表达。
它们造型精巧，表面以浮雕或模印工艺呈现神话形象、动物、生活场景等多样图案。
在古罗马，陶灯是日常照明工具，同时也是艺术与文化的载体，不同图案既反映世俗生活，也蕴含神话寓意、宗教符号或美好期许，是研究古罗马工艺水平、日常生活与精神世界的重要实物。
它采用绞胎玻璃技术制作，将不同颜色的玻璃原料混合、绞拧后成型，冷却后形成如大理石纹理般的流动美感。这种工艺既展现了古代玻璃匠师对材料与温度的精准控制，也通过自然灵动的纹理，体现了当时对天然质感与艺术创新的审美追求，是古代玻璃工艺与艺术融合的典型代表。
其主体浮雕以分层玛瑙为材质，雕刻出古典题材场景，利用玛瑙的色彩分层展现立体感，人物姿态、衣褶及带翼神兽的塑造，技艺精湛，可能源自古希腊化或古罗马时期。
外围的装裱采用金质框架和多彩珐琅工艺，蓝色珐琅为底，搭配红、绿等珐琅与复杂金质花纹，工艺华丽，大概率是后世如文艺复兴或巴洛克时期为古董浮雕定制的装裱。
整体兼具古典艺术的神韵与近代工艺的奢华，是艺术传承与再创作的典型载体。
主体造型是金碗，一侧装饰有写实且华丽的兽首，兽首表面錾刻细密花纹，细节生动；容器底部以兽形足支撑。这类兽首金器常见于古代游牧文明（如斯基泰文化）或帝国文明（如波斯阿契美尼德王朝），金的贵重材质、复杂的錾刻工艺，既彰显贵族的财富与权力，也反映对自然生物的崇拜。
维也纳艺术史博物馆的展厅内部，本身体现了博物馆建筑即艺术，空间即叙事的核心特质，展柜里是文件，墙壁上是文物，天顶画更是文物。
这个天顶画很是厉害。
画中对应的人物，个个都是大名鼎鼎、如雷贯耳。
美术领域的文艺复兴全才达・芬奇、雕塑、绘画、建筑大师米开朗基罗、以优雅和谐的画风著称的拉斐尔、文艺复兴早期代表波提切利、文艺复兴晚期及巴洛克早期画家卡拉瓦乔等。
文学领域的文艺复兴先驱但丁、人文主义之父彼特拉克、《十日谈》作者薄伽丘、还有后期英国文艺复兴戏剧巨匠、莎士比亚、西班牙作家塞万提斯等。
科学与思想领域的天文学家哥白尼也在其中。
为照顾细节，将画分成了两个部分去拍。
下面的文物，更是个有个的故事。
下图是洛林公爵夏尔・亚历山大的花饰架，是维也纳艺术史博物馆中展现欧洲近代宫廷工艺巅峰的核心藏品之一。花饰架是欧洲宫廷用于装饰餐桌、陈列花卉或餐具的大型器具，这件作品堪称工艺杰作，其工艺与造型是奢华与细腻的融合。
整体以鎏金构件为骨架，运用洛可可风格的卷曲花纹工艺，线条繁复柔美、充满动感，尽显贵金属工艺的华贵；同时融合带有东方风格或宫廷场景的瓷塑、瓷瓶等精细瓷器，用瓷的细腻与金的璀璨形成材质对比，丰富视觉层次。顶部装饰仿真瓷制的花卉造型，呼应花饰架的功能，营造出繁花盛放的盛景，瓷器部分还带有历史场景、神话意象以及东方元素，从这一点上也反映出18世纪的欧洲对中国风的推崇。
花饰架的所有者洛林公爵夏尔・亚历山大（1712–1780）是哈布斯堡王朝的核心成员，曾执掌奥地利军事与宫廷事务。这件花饰架为其宫廷生活定制，体现18世纪欧洲贵族艺术化生活的追求，将餐具、陈设升华为艺术品，彰显其身份与品味。
作品由高品质透明水晶雕刻而成，通过精细的切割、镂空、浮雕技法，塑造出鬃毛、羽翼、鳞片等极致细节；水晶的通透质感让光影在造型中流转，赋予神兽空灵且富有生命力的视觉效果。颈部、尾部衔接处及底座采用鎏金工艺，用金的华贵与水晶的澄澈形成强烈材质对比，既强化了奢华感，也体现了欧洲近代水晶+贵金属的工艺融合传统。
顶部及周身的小天使，包括最上方手持弓箭的小爱神丘比特，都是用高品质的象牙精雕而成的。象牙温润细腻的质地，让雕刻师能精准刻画人物的动态与肌理，丘比特拉弓的张力、小天使们慵懒或专注的坐姿，甚至发丝与衣褶的纹理都清晰可见，体现了象牙雕刻在表现微型人物时的技艺巅峰。
底座的兽形足、中层的圆形结构等主体框架运用鎏金工艺，表面雕刻有洛可可风格的卷草纹，线条繁复柔美，既彰显宫廷工艺的奢华质感，又为内部精密的自动机械结构提供稳固支撑。
中层与底座边缘镶嵌红宝、绿松石、玛瑙等彩色宝石，同时以珐琅微绘技术绘制出细密的花卉、几何纹装饰。宝石的天然光泽与珐琅的人工色彩相互映衬，形成绚丽且层次丰富的视觉效果，每一处镶嵌都体现出对色彩搭配与工艺精度的极致追求。
内部搭载复杂的自动机械结构，可实现丘比特人偶的拉弓、旋转等动作，制造音乐演奏的效果。这类能动的艺术，是近代欧洲对机械工程与装饰工艺融合的探索，体现了宫廷对奇巧技艺的痴迷。
这类钟表不仅是计时工具，更是欧洲宫廷彰显财富与艺术品味的陈设品，是欧洲宫廷工艺巅峰的代表，融合鎏金、硬石镶嵌等顶级技艺，既是计时工具，也是彰显身份与审美的艺术杰作。
主体以鎏金打造，雕刻有洛可可风格的卷草纹、奇幻生物造型，线条繁复柔美，尽显宫廷工艺的华贵质感。周身镶嵌红宝、紫晶、绿松石、玛瑙等各色宝石，通过 宝石拼镶技术营造出华丽的色彩层次，每一颗宝石的切割与镶嵌都体现出极高技艺。钟体表面分布着多幅微型珐琅画，以细腻的笔触描绘神话场景、宫廷生活等题材，是珐琅微绘工艺的极致体现。顶部、两侧的小天使头像，姿态生动、肌理细腻；底座的兽形足、中部的人物雕塑，进一步强化了艺术化陈设的特质。
这个钟表不仅是计时工具，更是欧洲宫廷彰显财富、权力与艺术品味的珍奇陈设，属于自动机械装置范畴，体现近代欧洲对科学与艺术融合的追求。
整体以高品质象牙为核心雕刻而成，象牙细腻、温润的质地，为这组微型人物塑造和复杂场景的堆叠提供了绝佳载体。雕刻师通过中心人物立体造型的圆雕、底座与背景层次刻画的浮雕、顶部镂空天使与符号装饰的透雕等多重技法，从人物发丝、衣褶纹理，到背景装饰的蕾丝般镂空细节都精准入微 刻画出来，将象牙的工艺可能性推至极致。
作品以帝王权威与王朝荣耀为核心叙事，融合古典神话与王朝符号，构建出多层象征体系，不仅是工艺奇迹，更是哈布斯堡王朝权力叙事、文化品味与欧洲近代艺术精神的集中体现，见证了宫廷艺术在技艺、符号、权力三者间的精妙平衡。
主体以高品质象牙为核心，通过高浮雕、圆雕技法塑造出神话场景中神、人互动的多层人物群像。象牙细腻的质地让人物的肢体扭转、表情神态等动态与衣褶、发丝的细节被精准刻画，展现出象牙雕刻以柔质塑生动的技艺巅峰。
边缘、底座采用鎏金打造，搭配珐琅微绘与宝石镶嵌，将金的华贵、珐琅的绚丽色彩与象牙的温润质感进行强烈对比，既强化奢华感，又通过材质碰撞提升艺术层次。
下图也是象牙雕刻艺术珍品群中的一件，以高品质象牙为核心材质，运用圆雕、高浮雕、透雕等多重技法，雕刻出复杂的人物群像与叙事场景。
雕刻主题取材于希腊罗马神话或英雄史诗、神祇互动等古典历史场景，人物造型、姿态深度呼应文艺复兴至巴洛克时期对古典文化的推崇，通过象牙雕刻构建出 微型古典史诗场景，传递出复兴古典美学、演绎神性与人性之美的核心逻辑。
下图的《阿波罗与达芙妮》，讲解器中有重点讲解。
作品取材于希腊神话：太阳神阿波罗因爱神丘比特的金箭而疯狂爱慕河神之女达芙妮，但达芙妮偏偏被丘比特的铅箭射中，厌恶爱情、拼命躲避。当阿波罗即将追上时，达芙妮向父亲求助，身体瞬间化为月桂树，此后的阿波罗便以月桂叶为冠，来纪念这段故事。
作品以高品质象牙为核心，运用圆雕、高浮雕技法，精准捕捉变形瞬间的动态张力——达芙妮的手臂、头部周围已长出月桂树枝叶，身体仍保留着人形；阿波罗的姿态充满急切的爱慕感，却因达芙妮的变形而带上了戏剧性的遗憾。
这件象牙作品展现了利奥波德一世皇帝骄傲地骑在马背上，跃过一名被击倒的奥斯曼土耳其战士；想象中的战场上，散落着土耳其与法国的战利品，强化胜利叙事。
这件作品与约瑟夫一世骑马像构成宣传性双纪念碑，核心目的是彰显哈布斯堡家族作为欧洲主要强权的显赫地位，是服务于王朝政治宣传的艺术珍品。
作品的另一个侧面：
作品将年轻的约瑟夫一世塑造为和平的带来者，雕像表现他骑马踏过战争恐惧的象征形象，传递终结战乱、带来和平的叙事。
雕刻的细节，十分生动。
年轻的国王跃然马上。
主人公为渡渡鸟，通过分层雕刻与纹理打磨，还原羽毛的蓬松感、层次变化，每一片羽毛的形态、走向都精准入微；坚硬的喙部质感、爪部的关节与尖锐形态，依托象牙温润却能表现坚硬感的特质被细腻呈现，让鸟类形象充满鲜活的自然张力。
下图的一件，以象牙为核心材质，融合圆雕、镂空雕、高浮雕等多重技法，分层塑造出复杂且奇幻的结构。
底部是象征异域力量与全球探索的大象，象鼻、肢体肌肉及背上的人物、器物细节刻画精准。
中部为螺旋形容器+装饰性人物雕刻，通过曲线造型与镂空花纹，展现象牙柔润却能支撑复杂结构的工艺潜力。
顶部是精致的帆船模型，船帆、桅杆、船体雕花等微缩细节被极致呈现，仿佛将 大航海时代的探索精神凝固于象牙之上。
配有德语和英语的双语说明牌，德语 Furie，英语 Fury，也可译为《狂怒》，创作者Master of the Furies译做狂怒大师或复仇女大师，作品约1610-1620年创作于萨尔茨堡。在巴洛克时期的象牙雕刻艺术中，狂怒大师的作品极为罕见且极具辨识度，推测这位艺术家曾为萨尔茨堡亲王主教服务，关于其生平细节无史料留存。
“狂怒大师” 这一称呼，直接源于这件小雕像，作品以非凡的表现力、强烈的动态张力，以及近乎炫技式精湛的表面雕刻处理，集中展现了作者个人风格的核心特质。
这件作品是研究巴洛克时期象牙雕刻艺术与这位无名大师创作风格的重要标本，彰显了该时期工艺对动感和表现力的极致追求。
船模精准还原了古代帆船的造型，船头兽首、船身装饰纹、桅杆与绳索的比例、船锚等细节，都以微缩比例极致呈现。
甲板上的划桨者、指挥者、操作火炮的士兵等，从姿态到服饰细节，都通过象牙的细腻质地被精准刻画，仿佛凝固了航海行动的瞬间。
微缩人物的表情、船帆的褶皱、绳索的编织感，都依赖毫厘级的雕刻精度，尽显象牙雕刻以小见大、细节入微的工艺巅峰。
下图雕像，以象牙为核心材质。
艺术家巧妙利用象牙的天然形态，在底部保留了象牙原有的弯曲和粗糙质感，通过圆雕技法精细塑造出裸体女性的小像形象。女性姿态优雅，手持葡萄的形象，常与酒神狄俄尼索斯的神话叙事关联，其人体比例、肌肉纹理与动态刻画精准，尽显象牙雕刻柔润且能表现细腻质感的工艺潜力。
各层水晶间的饰带采用鎏金工艺，饰带表面镶嵌彩色珐琅，描绘出花卉、几何纹样。金的华贵与珐琅的绚丽色彩，与水晶的透明感形成强烈对比，同时加固了多层水晶的结构，实现艺术装饰与结构支撑的双重功能。
容器底部两侧水晶兽首或神话人物头像雕刻精细，将水晶柔润却能表现坚硬质感的特质发挥到极致，为整体造型增添了奇幻叙事感。
下图的水晶鹭，出自萨哈其作坊，讲解器中也有提到。
更多文字就不敲了，总之都是绝世的珍品。
下图也是讲解器中说到的，巴洛克豪华水晶花瓶。
可以说是相当的豪华。
尽管这一件，在众多的展品中，看上去似乎普普通通。
下图也有讲解，是温策尔·雅姆尼策尔的文具盒。
以鎏金为核心材质，运用高浮雕、圆雕技法，精细塑造出蟋蟀、甲虫、青蛙、蜥蜴、海螺等动植物形象；盒身满布繁复的花草、昆虫纹饰，甲虫的鞘翅纹理、青蛙的皮肤质感等每一处细节都雕刻入微，尽显金属锻造与雕刻的巅峰工艺水平。
做为文房收纳具，用来存放笔墨、颜料或珍玩小物，多格设计与动物盖钮的创意，令其实用功能充满艺术叙事性。
处处都是细节，精美至极。
中央支撑贝壳的海神、人鱼等神话人形，以圆雕技法打造，肌肉纹理、面部神态精细入微；金属底座与装饰部分还运用浮雕工艺刻画花纹，金的华贵与贝壳的天然质感形成强烈对比，尽显工艺的奢华与精细度。
这件珍稀贝壳是近代欧洲大航海探索的异域战利品，象征宫廷对全球海洋资源 的掌控与好奇。
下图应该是个摆件，中间圆的部分不记得是不是驼鸟蛋了。
下图这个驼鸟蛋杯，用了名贵的红珊瑚做装饰，价值连城。
下图的这个，就更厉害了，中间的圆形竟然是个硕大的牛黄，比拳头还大的牛黄，确实是奇物了，值得对其进行艺术创作。
水晶嵌鎏金的大象造型容器，在这里倒是显得不那么特别、普普通通了。
珍稀角质嵌鎏金神话生物造型容器，只看侧面，还真没看出来到底是个啥。
绕到正面，才看出来是条龙。
构成容器主体的，不知是玳瑁还是同类的珍稀角质材料，鎏金的龙头、鹰翼、龟座、人形神话小像等元素，都以圆雕和浮雕的技法进行了精细打造，将龙头的鳞片、鹰翼的羽毛、龟的甲壳纹理等等刻画得相当入微，金属光泽的华贵，与角质的天然质感形成强烈对比，尽显金属锻造的巅峰工艺。
玳瑁等角质材料是大航海探索中获取的异域资源，宫廷通过将其与奢华工艺结合，彰显其全球探索、资源垄断的权力。
器物呈带流口的容器造型，搭配链条便于悬挂或手持，推测为宫廷 / 宗教仪式用器，用来盛放香料、圣油等珍贵液体等，兼具实用功能与艺术展示性。
器物为带盖容器，推测用于盛放酒、香料等仪式性液体，顶部人形牵引兽首的设计，既具神话叙事感，又通过链条实现其做为盖钮的实用功能。
主体采用玛瑙，利用石材天然的色彩分层形成的绿、粉、白等纹理，通过高浮雕、圆雕技法，巧妙雕刻出人形与容器融合的造型，尽显因材施艺的工艺巧思。
讲解器中还提到了约斯特·比尔吉的水晶天文钟，与匆忙中拍下的图，好像对应不 起来。
文艺复兴晚期，传统的verge and foliot擒纵精度极低，每日误差可达20-30分钟，而比尔吉设计的十字beat擒纵，可使时钟的精度提升约20倍，每日误差仅1-2分钟。这一成就直到 1650 年代摆钟出现前，都是钟表精度的巅峰，为近代精准计时奠定了基础。
比尔吉为赞助人制作的天文钟，既体现了复杂齿轮、擒纵结构的精密机械工艺，又直接服务于天文学观测，成为第谷・布拉赫等天文学家记录天体运行的重要辅助工具。
半人马上戴安娜神驭钟表酒令官，又是出现在讲解器上的标题文字。
是一款鎏金嵌宝石神话造型机械钟，主体以鎏金打造，塑造出古典神话中半人马的形象，其持弓箭的动态造型，肌肉纹理、神态及周边动物的细节，都进行了入微刻画，尽显金属锻造的巅峰工艺。
戴安娜神是罗马神话中的月亮与狩猎女神，对应希腊神话中的阿尔忒弥斯，象征 自然纯净、狩猎技艺、女性优雅，同时也与夜晚社交等月亮意象相关联。
半人马胸前镶嵌的红宝石，与鎏金的华贵感形成强烈视觉冲击。
所有细节中的工艺，都美得无与伦比。
詹博洛尼亚：传信天使水星凌空微步，是讲解器中使用到的文字。
詹博洛尼亚的这件作品，《飞翔的墨丘利》，是文艺复兴晚期矫饰主义雕塑的典范之作。
这是一件青铜作品，青铜表面被打磨得流畅光亮，肌肉纹理、羽翼细节刻画入微，既展现人体解剖的精准把握，又借金属材质的华贵感，提升作品的艺术奇观性。
墨丘利是罗马神话中的人物，对应希腊神话的赫尔墨斯，是众神的信使，象征速度、沟通、商业，也关联和平、旅行、知识等意象。作品中，他头戴有翼帽、脚蹬强化其迅捷的有翼鞋，手持双蛇缠绕象征调和冲突、促进交易后成为西方医学、商业符号的商神杖。
作品中墨丘利的身体呈S 形曲线，用这种螺旋式构图塑造凌空飞行的瞬间，通过单脚踮立+重心极致平衡，营造对抗重力、轻盈悬浮的视觉奇迹，突破了文艺复兴早期对静态和谐的追求，体现矫饰主义刻意追求动感、夸张与技艺炫示的特点。墨丘利指向天空的手势，既呼应众神居所奥林匹斯山的神话空间，也借古典符号传递对知识、真理、神圣秩序的向往，是文艺复兴时期人文精神与古典神话融合的缩影。
这件作品是詹博洛尼亚受佛罗伦萨美第奇家族委托创作的，曾作为外交礼物送给神圣罗马帝国皇帝马克西米利安二世，象征美第奇与帝国间的和平盟约。现存至少4个版本，其反重力的动态美学，深刻影响了后续巴洛克艺术对动感与戏剧化的追求。
容器的腹部采用螺旋切割工艺，让光线通过切割面折射出灵动的光影效果，尽显水晶纯净如宝石的质感，且工艺难度极高，体现了近代欧洲对水晶进行切割、打磨等冷加工的巅峰水准。
把手、盖沿、底座等部分运用鎏金工艺，金属表面雕刻有精细的卷草纹、人物与 神话元素，纹样繁复且立体感强，与水晶的通透形成强烈视觉对比，尽显工艺的极致奢华。
其盖、底座及主体装饰，运用鎏金或镀金工艺，搭配珐琅填色进行蓝、白等色彩点缀，金属部分辅以镂空雕刻，纹样为繁复的卷草、花卉，具巴洛克 / 洛可可风格的华丽感，尽显人工工艺对自然材质的极致赋能。
本维努托·切利尼：金盐盒，还是取自讲解器上的文字。
这也是文艺复兴时期矫饰主义艺术的巅峰杰作，作者本维努托・切利尼(1500 – 1571），是意大利文艺复兴时期的金匠、雕塑家、作家，是位全能艺术家。这是切利尼现存唯一的黄金雕塑品，也是文艺复兴金工艺术的典范之作，既是实用的盐和 胡椒容器，又因神话象征和工艺炫技成为知识阶层的艺术讨论载体，还预示了后续巴洛克艺术的华丽风格。
这件金盐盒是切利尼在1540-1543年为法国国王弗朗西斯一世制作的，最初的模型曾为红衣主教伊波利托・德・埃斯特准备。
做为主体的黄金，通过手工锤打成型而非铸模，再用蓝、绿色的珐琅彩精细填饰，人物、动植物等雕刻入微，尽显文艺复兴金工的极致技艺。
盒上的主要人物，一是海神尼普顿，象征盐的来源海洋，手持三叉戟，身旁是船形盐容器，周围有海马等海洋元素。一是大地女神特勒斯，象征陆地，也是胡椒的来源，而胡椒在当时可是一等一的奢侈品，身旁是神庙形胡椒容器，搭配象征丰饶的细节。
底座装饰有代表四季、四方风的形象，寓意自然力量的和谐，也暗合弗朗西斯一世对其统治合法性与权力的宣扬。
这个金盐盒曾为法国王室所有，后通过联姻赠予了哈布斯堡家族；1891 年起在维也纳艺术史博物馆展出，是该馆珍宝馆中的核心藏品。2003年曾被盗，2006 年在维也纳附近森林因盗贼入狱被寻回，这个事件让它更加瞩目。
下图作品，琴女信手弹拔，欧洲近代宫廷自动机械艺术风格的人偶作品。
人偶的头部可能为陶瓷或象牙雕刻，面部有腮红、眉眼等细腻的彩绘，还原了贵族女性的柔美神态；服饰采用金色织锦缎搭配红色刺绣和蕾丝镶边，纹样精致，体现宫廷对丝绸、金线等奢华材质与刺绣、裁制等精细手工的极致追求。人偶手中持着的是琉特琴，是文艺复兴至巴洛克时期欧洲流行的弹拨乐器，象征贵族文化与文艺生活的优雅。
人偶的身体里藏着自动机械装置内部搭载发条、齿轮等精密机械结构，可通过驱动实现 “手指弹拨琴弦” 的模拟动作，这在当时的欧洲宫廷来说，无疑是奇上加奇。
推测这是出自16世纪下半叶西班牙的作品，这个由机械驱动的少女雕像会弹奏西特琴、转动头部，还会在桌面上轻快移动。在16世纪，这类人形自动装置象征着人类备受推崇的能力，即模仿由神圣创世行为所造就的自然。作者是查理五世皇帝的宫廷钟表匠胡安埃洛・托里亚诺。
下图作品名为熊猎人，作者是乔治·柏尔。
作品将 “熊” 从狩猎对象反转成为狩猎者，这其中有对王室权力的自我投射。熊作为王权象征，持近代科技与武力的代表火枪的设定，是对力量的极致化演绎，把熊的野性力量与人类科技和统治力结合，隐喻贵族对自然与权力的双重掌控，甚至带有戏仿式的权力炫耀。
走出珍宝馆部分，又一头扎进另外的艺术世界中。
德西德里奥为私人虔敬开创了一种新类型 —— 以小型男孩胸像的形式，理想化地描绘基督与施洗者约翰。这类作品旨在通过让儿童与神圣榜样产生认同，激励他们养成有德行的行为。而这件格外生动的胸像，出自一位本身有四个孩子的雕塑家之手，是艺术史上最早的儿童肖像之一，具有开创性的历史意义。
这个胸像，也被视为幼年基督面带微笑。
胸像描绘的是匈牙利女王玛丽亚（1505–1558年）的孀居形象，曾代表弟弟—神圣罗马帝国皇帝查理五世统治勃艮第，在哈布斯堡时代属尼德兰地区，现今的西欧低地国家一带。
胸像是玛丽亚委托雕塑家莱奥尼创作的系列家族成员等身青铜雕塑中的一个，作品的目的都是为了强化哈布斯堡王朝在欧洲政治舞台上的视觉存在感，让王朝的形象更鲜明地呈现在欧洲政治领域中。
欧洲古典风格的女性胸像，风格契合文艺复兴时期的艺术特征，注重写实性与优雅感，通过人物的发型和服饰细节，传递特定历史时期的审美与身份象征。
出现在下图中的小男孩，实在是太可爱了。
作品约创作于1470-1480年，材质为彩绘椴木，创作者可能是 Michel Erhart（约 1440/45-1522）或 Jörg Syrlin the Elder（约1425-1491）。
这是由一整块木头雕刻而成的三个形象，代表着青春之美及其转瞬即逝的特点。
精湛的多色绘画突出了老年女性身体的衰老状态。
目前尚不清楚这组雕塑最初是否置于更大的场景中，比如钟盒，还是原本就打算作为小型独立雕塑存在。
克姆鲁洛夫的圣母与圣婴，创作于约1390/1400年，地点是布拉格。材质是石灰岩，有彩绘与鎏金的残迹。
在约1400年前后，“美丽圣母” 这一表现类型在全欧洲逐渐确立，这件作品是其中最著名的范例之一。该雕塑将天国女王的理想化形象，与慈爱年轻母亲的形象，以及对男童（圣婴）的细致自然观察写实感融合在一起。如今仅存残迹的彩绘与鎏金，曾让这幅圣母像在过去显得更为华美，很可能诞生于布拉格宫廷艺术的创作环境中。
又译圣格列高利一世，或教宗额我略一世（约 540—604 年，是早期基督教的关键领袖，对天主教发展影响深远：他推动教会组织规范化、确立宗教礼仪传统，还与 “格里高利圣咏” 的形成密切相关。
格雷戈里教皇在宗教艺术创作中，通常身着象征教会权威的服饰，如教皇袍服、宗教冠冕等，凸显其领袖身份；书房员在一旁记录的姿态，既象征教宗的教义、灵感被系统传承，也暗合格里高利圣咏源于圣灵启示教宗，再由书记员记录的传说。
此类创作是服务于宗教教化与信仰传播，常见于中世纪至文艺复兴时期的绘画、雕塑或手抄本插图中。
西侧展厅陈列意大利、西班牙及法国的绘画作品，涵盖威尼斯画派提香、保罗・委罗内塞、丁托列托等画家及拉斐尔等大师的作品。
东侧展厅汇集德国、荷兰、弗拉芒（比利时地区）等国的绘画珍品，包括老彼得・勃鲁盖尔（馆内藏有世界上最多的其作品）、伦勃朗、鲁本斯、丢勒等名家之作。
绘画馆中汇聚了15至18世纪欧洲 “老大师”（Old Masters）的油画精品，是博物馆最具代表性的艺术展示区域之一。先前没找到时，还以为时间到了，不能参观了。幸好，凭借本人坚韧的毅力和一贯的坚持，斩断了队友想借机撤离回酒店躺平的妄念，得以一饱眼神。哈哈哈~~~
绘画开始。
画中玛丽・安托瓦内特身着洛可可式宫廷礼服，裙摆蓬松夸张，饰有大量褶皱、蝴蝶结与流苏，通过细腻的色彩过渡将丝绸的光泽进行了精准刻画，尽显18世纪法国宫廷的奢华审美；头上装饰着羽毛的精致发饰，手中持有的玫瑰，都在强化人物优雅贵气的形象。
背景中的帷幔、古典柱式与雕塑，则营造出宫廷的华贵空间；桌上的王冠等元素，暗示其王后的身份与王权象征；柔和的光影处理，让画面更具浪漫与抒情性。
画中，玛丽・安托瓦内特的形象是洛可可艺术歌颂宫廷生活、塑造贵族理想化美感的典型载体，既展现了身份地位，也反映了18世纪法国宫廷的艺术品味与生活风貌，同时承载着哈布斯堡王朝与法国波旁王朝的政治联姻的历史背景。
画面上，没有特别标识主次人物，只有婚礼上热烈的气氛以及人们吃喝的场面。虽然杯盘中的食物并非山珍海味，他们却心满意足。画家抓住了典型场面，通过写实主义手法，通过典型的构图，对众多人物的精心刻画，以及色彩的多层次运用，表现出热烈的气氛，整幅画给人以深刻的印象。
《农民的婚礼》描绘了举办婚礼喜筵时的热闹场面，地点看上去像一个谷仓，墙垛用干草堆成，人们坐在用树干制成的简陋板凳上，围在长方形桌前就餐。
近处那个端食物的人身穿蓝衣、头戴红帽，还系着一条白围裙，在他的前方和左后方，有两位身着红色、白色服装的人与他相呼应。前一位是他的搭档，将人们的视线带到画里面；后一位是喜筵上的乐师，可他顾不上和同伴一起合奏，只是远远盯着刚端上的食物。
与远处人群的密集不同，前景中蓝衣人周围的空间却是格外开阔，在空隙之间，可以注意到两个分别戴着绿帽子和红帽子的人，他们一个举着空酒杯似乎在招呼要啤酒，另一个伸出手来接过木板上的食物，使餐桌外围与内圈的人联系起来。
而在他的红帽子与蓝衣人的红帽子之间，留出了一个衬着墨绿色布景的空挡，新娘满意地坐在一个纸糊的花冠下方，头上也戴了“宝冠”。即使处在后排，也让人能够一眼辨认出她的特殊身份来。她闭着眼睛，双手交叠在一起，似乎脱离了喧闹的环境，独自陶醉在对婚姻的冥想和期待里。红扑扑的脸蛋并不漂亮，可是自有幸福的笑容挂在嘴角上。左边坐着两位神色镇定的老人，看来好像是她的父母。右边两位戴着白头巾的女子大概是伴娘。
席上的人很多，但大都庸庸碌碌，或者心事重重，他们自顾吃喝，只有角落里的教士在聊着天。餐宴看上去还算丰盛，可仔细一瞧，那些盘子里都只有薄薄一层，不知是面饼还是米粥。尽管如此，人们仍吃得津津有味，坐在地上的小孩吮吸自己的手指，享受着这顿平日里难得遇到的“美味”。
《农民的婚礼》创作于1567～1568年，勃鲁盖尔经常到乡村访问，参加农民集市活动，同时他也跟别人一样，带上礼物参加农民婚礼，通过各种场合仔细观察农民各方面的活动。创作这幅画时，正是16世纪的新基督教派为了促进西欧宗教改革，打击罗马天主教会，反对西班牙的异族统治，发动“捣毁圣像”运动的前夕。作者描绘下农民特别是盛大婚礼下所表现出来的悲惨生活境遇，是对当时统治者无声的抗议和鞭挞。在创作过程中，作者还想表达出农民生活的简朴，与上流社会的奢华形成对比，通过农民这种简朴的生活就能带来的幸福感，来反衬当时社会的残酷，引发社会对农民阶级的同情，作画的终极目的是能够引起社会对底层人民生活的关注，让农民过上真正幸福的日子。
想说的是，此时的相机大概也是累了，事后发现拍出来的图片黑乎乎的，甚至有些是完全黑掉了，还好这幅《农民的婚礼》还能看~~~
《农民的舞蹈》约作于画家创作的晚期，和上面的《农民的婚礼》是姐妹篇，都作于木板上，描绘的是一群农民在乡村空地上跳着笨拙的舞蹈。
画作以乡村节庆聚会为场景，画面中央那一对跳着舞往中景走去的农民夫妇，是背朝观众的，就像他们是偶然进入这个“镜头”里的。大概这是一个冬闲季节，辛苦了一年的农民们，在这个节日般的村口聚会笑谈，于是有人奏起了民间乐曲，有人用脚跺着节拍，翩然起舞，让终年劳累的筋骨松弛一下；左侧一张桌子前，一个农民正在吹奏风笛，后面两个农民在饮酒猜拳；在他们的后边，有一对情侣倩不自禁地在接吻。远处一家农舍前，一个农民急忙把女主人请出来跳舞。风俗气息浓郁，民间味道十足。
画面人物形态各异：农民们或憨态可掬、或豪迈大笑，孩童也融入其中，整体洋溢着热闹鲜活的乡土气息，宛如一部乡村生活小剧场。
彼得·勃鲁盖尔是16世纪尼德兰绘画的重要人物，作品题材以圣经中的世界、农民的生活与风景为主，时而穿插着讽刺性的手法，当时就获得了很高的评价。16世纪尼德兰的文艺复兴，到勃鲁盖尔为止即宣告结束了，勃鲁盖尔是这一时期最后一位画家。当然这里不是说尼德兰的绘画不再发展了，而是出现了一种浓厚的意大利装饰画倾向，即巴洛克画风。这是由于在尼德兰革命以后，北部的荷兰宣告独立，而南部的佛兰德斯仍处在西班牙统治之下的结果。因为政治上的分离，使尼德兰不同地区的艺术朝着各自独立的道路发展而去。
画作以宏大且充满细节的构图，展现了上百个儿童在乡村场景中进行各类游戏的热闹景象：从滚铁环、玩陀螺、模拟成人劳作或仪式，到追逐打闹、群体互动游戏等，几乎涵盖了16世纪尼德兰地区儿童的典型玩乐方式。背景带有拱廊的房屋、远处的村落等中世纪建筑，还原了当时的乡村风貌，让场景更具时代与地域真实性。
勃鲁盖尔突破了文艺复兴时期艺术多聚焦于宗教和贵族的传统，将目光投向平民儿童的世界，以充满温情与观察性的笔触，捕捉底层生活的鲜活与生命力，体现了北方文艺复兴关注现实人文的核心精神。
这幅画不仅是艺术杰作，更是解读 16 世纪尼德兰社会生活与儿童文化的关键载体。
《伯利恒虐杀婴儿》，描绘了圣经故事中希律王下令屠杀伯利恒城内男婴的残酷场景。
根据《马太福音》：耶稣诞生于犹太伯利恒后，东方三博士（占星学家）循着 “伯利恒之星” 找到圣婴，献上黄金、乳香、没药后，因梦中受天使警示，未返回向犹太王希律大帝报信。希律王本就因 “新王（耶稣）将取代自己” 的传闻而恐惧，得知三博士 “欺骗” 自己后，怒而下令：屠杀伯利恒及周边所有两岁以内的男婴，妄图消灭耶稣。这一暴行也应验了先知耶利米的预言 ——“在拉玛，你会听到拉结（象征母亲）为失去孩子而痛哭的声音”。
画作取材于《圣经》故事，但勃鲁盖尔并未直接呈现“博士报信”的情节，而是聚焦于希律王下令屠杀婴儿的残酷场景。画面通过全景式构图，展现了士兵闯入村庄实施暴行的瞬间，包含破门、抢夺、哀求等细节，反映了当时社会对战争与暴力的控诉。
这幅画以全景图高视角构图展开，描绘了众多人物形象。勃鲁盖尔擅长将人物分组组织，勾勒出一幅戏剧化的场景。
画面右上角，一个骑兵正要破门而入，另一边的士兵踩着木桶准备从窗户闯入，还有人手持斧头砍向门窗，楼下的人们纷纷向他们喊叫。
红衣骑兵的左侧，村民们惊恐地向骑在马上的人咨询，试图弄清楚发生了什么，但马背上的人无动于衷。
画面右下角，两个眼神凶狠的士兵在身后骑兵的命令下，不停地用圆木和长矛撞击房门。
在他们身后，一位年轻貌美的母亲双手合十向士兵苦苦哀求，年幼的孩子躲在她的身旁，她似乎在祈求士兵将被抢走的袋子还给她。不远处，一条凶猛的猎犬盯着他们。
画面中间，一个士兵和一个农妇抢夺一个棕色的罐子，农妇拼死抵抗紧紧护住，几个手持长矛的士兵正刺向一些家禽，鲜血流出。旁边的农夫掩面哭泣，有的合起双手向上天祷告。穿着红衣服的农妇不畏寒冷坐在地上，在她的腿上放着一个捆绑好的包裹。
红衣农妇身后，一个黑色包裹被扔在地上，有一个盛气凌人的士兵拦住了想要捡起包裹的村民。
左前景身穿红色服饰的骑兵，似乎是这次事件的发号施令者，村民跪在地上向他们求情，可能是在请求放过他身后的妻子和狗狗。
左边的房子处，一个抱着袋子的男子正被士兵拖出门口，士兵的手里还拽着一个年幼的孩子。
最恐怖的是在画面中上景，有一群身穿铠甲的骑兵堵住了路口，显然村民们已无处可逃。
画面中的村民们难道仅仅为了保护食物和家禽吗？当然不是的。往往令人难以置信的是：这些被村民们拼死保护的是婴儿，是他们可爱的孩子们。
画作创作于16 世纪的尼德兰，今荷兰、比利时地区。当时尼德兰受西班牙哈布斯堡王朝统治，宗教改革背景下天主教对新教的镇压、迫害与殖民统治的残酷性愈演愈烈，无辜民众常遭暴力摧残。勃鲁盖尔借 “希律王虐杀婴儿” 的圣经典故，隐喻现实中统治者对平民的压迫与屠杀，以宗教叙事为外壳，批判时代的苦难与不公。
画作源自《新约》中 “耶稣背负十字架前往髑髅地受刑” 的苦路叙事：耶稣被罗马总督彼拉多定罪后，背负沉重十字架，途中历经 “十四站”（如与母亲玛利亚相遇、古利奈人西门帮忙扛十字架、维罗妮卡用手帕为耶稣擦汗等），最终被钉死在髑髅地。基督教传统中，“苦路” 是耶稣受难与救赎的核心象征，耶路撒冷老城至今保留着 “苦路十四站” 的朝圣路线。
创作背景同样是16世纪后半叶宗教改革的冲突，加之西班牙的殖民压迫，社会矛盾尖锐。画中，勃鲁盖尔借耶稣受难的宗教叙事，隐喻尼德兰民众的现实苦难。
画中挤满了超500个角色，既有执行刑罚的士兵（红斗篷被认为影射西班牙占领军），也有围观的平民、哀悼的妇女。耶稣并非视觉中心，他身着朴素蓝衣，在十字架重压下弯腰、单膝跪地，被世俗人群环绕，仿佛神圣被日常漠视，暗含对人性冷漠或时代苦难下民众的无力感。画中人物角色的衣着、动作完全是尼德兰民众的模样，勃鲁盖尔以风俗画的写实，让宗教悲剧扎根于现实土壤，使观者在日常景观中感受神圣叙事的情感力量。
《雪中猎人》以 16 世纪尼德兰冬季为背景，融合了风景画的壮阔、风俗画的鲜活与对自然的深刻观察，是北方文艺复兴时期自然与人文共生的艺术典范。
勃鲁盖尔的季节系列源于中世纪月份历画传统，这类画作原本用于记录不同季节的农事、民俗活动，但他突破了功能性记录的局限，将季节升华为自然景观、人类活动与精神状态的融合体。《雪中猎人》对应 12 月到 1 月的隆冬时节，此时尼德兰气候严寒，农事停滞，狩猎作为获取肉食的重要生存活动，成为当时乡村生活的关键部分。勃鲁盖尔以猎人归来为核心场景，既写实还原冬季生活细节，又暗含对人与自然关系的深层思考。
画面细节中，充满了冷寂景观中的鲜活生命。
前景是疲惫的狩猎队伍，是视觉焦点。画面左侧的狩猎队伍是第一眼焦点，细节里满是生存的真实感。三位猎人裹着厚重的深色皮衣，帽檐压得很低，脸颊冻得泛红，身体因寒冷和疲惫微微蜷缩。走在最前的猎人手持猎枪，枪口朝下，看得出来狩猎收获寥寥，步伐格外沉重；中间猎人肩扛少量猎物，可能是野兔或鸟类，眼神放空，显露出冬季生存的艰辛；最后一位猎人回头望向后方的猎犬，动作中带着对同伴的牵挂。
跟在队伍旁的七只猎犬也各有神态，有的耷拉着耳朵、吐着舌头，还带着刚结束奔跑的疲惫；有的凑近地面嗅闻，仍在搜寻猎物痕迹；甚至有一只猎犬因寒冷缩成一团。勃鲁盖尔对动物神态的刻画完全脱离装饰性，充满生命的真实感。此外，猎人皮衣的纹理用短笔触模拟出毛皮的蓬松感，猎枪的金属部件以微弱高光暗示冰冷质感，地面的积雪则通过留白与淡蓝阴影表现出蓬松与厚度，每一处细节都精准还原了隆冬的寒冷与坚硬。
中景，充斥着冰封世界里的生活暖意。
狩猎队伍下方的村落，是严寒中最显人间烟火的地方，细节里藏着16世纪尼德兰的民俗风貌。冰封的河面上挤满滑冰的人，有人张开双臂保持平衡，透着初学者的笨拙；有人弯腰快速滑行，展现熟练者的灵活；甚至有孩童坐在冰车上被拉动，仿佛能让人听见画面外的笑声。冰面的裂痕与反光通过淡蓝与白色叠加表现，让冰封的质感触手可及。
岸边的木屋冒着袅袅炊烟，浅灰笔触模拟出烟雾的轻盈；窗户透出暖黄色光，与冷色调的雪景形成强烈对比，暗喻家是严寒中的庇护所。屋檐下挂着风干的猎物，可能是野兔或鸟类；墙面靠着镰刀、锄头这类农具，暗示即便农事暂停，人们仍在为生存做准备；甚至有一位妇女在屋前扫雪，动作缓慢却坚定，展现出冬季生活的韧性。木屋的茅草屋顶积着厚雪，边缘能看到雪滑落的痕迹，烟囱的形状、门窗的木框纹理，完全复刻了尼德兰乡村的建筑风格。勃鲁盖尔并非凭空想象，而是以长期对乡村的观察为基础，让场景自带地域真实性。
远景，遍布寂静森林的象征与氛围。
画面上方的森林与天空，构成自然的宏大叙事，细节里满是冷寂的诗意。近景的树木光秃秃的，枝桠像干枯的手指指向天空，深褐与灰黑的勾勒凸显出冬季的萧瑟；中景的树林逐渐模糊，色调变浅，通过空气透视法营造出纵深感；远景的森林融入淡蓝的天空，仿佛自然与天空连成一体，传递出人类在自然面前的渺小感。
天空以淡蓝、浅灰为主，没有阳光，只有微弱的天光，符合隆冬阴天的真实气候，云层厚重却不压抑。勃鲁盖尔没有用极端寒冷的黑暗，而是以柔和的冷色调，让冬季既有严酷，也有宁静的美感。此外，森林边缘的山坡上有一群鹿在觅食，虽然只是几处浅棕斑点，却暗示即便在寒冬，自然仍有生机；远处的教堂尖顶隐约可见，作为尼德兰乡村的标志性元素，既锚定了宗教在民众生活中的存在感，也让人类活动与自然景观形成小与大的对比。
画中，勃鲁盖尔采用鸟瞰式全景透视，从高处向下俯瞰的视角，将前景猎人、中景村落、远景森林串联成一个完整的空间。这种透视法突破了传统风景画分层割裂的局限，让观者仿佛站在山顶俯瞰整个冬季乡村，既能看到人类活动的细节，也能感受到自然的壮阔，为后世全景风景画奠定了范式。
这幅画没有突出人类，也没有突出自然，而是让两者共生：猎人的疲惫对应自然的严酷，村落的暖意对应自然的包容，甚至滑冰者的欢乐也依赖于冰封的河面。勃鲁盖尔想表达的不是人类征服自然，而是人类在自然规律中寻找生存与欢乐的方式，这种人与自然和谐的理念，在16世纪的艺术中极为超前。
画面以冷色调为主，包括白、蓝、灰、深褐，仅在炊烟、窗户、猎人的红帽子处点缀少量暖色。冷色调营造出冬季的严寒与寂静，暖色调则代表人类生活的温度。尤其是猎人的红帽子，在大面积冷色中格外醒目，既引导观者视线聚焦狩猎队伍，也象征即使在最冷的季节，人类的生命力仍不会熄灭。
总之，《雪中猎人》不仅是一幅好看的冬季风景画，更是一部关于自然、生存与人性的视觉史诗。它让我们看到四百多年前尼德兰乡村的冬季日常，也让我们感受到即使在最严酷的环境中，生活仍有暖意，生命仍有力量。
说了好几幅勃鲁盖尔的作品，下面的这一幅尤为关键，在博物馆的入口处有三幅画，其中之一就是这幅《通天塔》，创作于1563年。
这幅画描绘的是巴别塔（Babel Tower，也译作巴贝尔塔、巴比伦塔），它是《圣经》中记载的宗教传说高塔；而通天塔是对它的意译俗称， 因为故事里人类联合建造此塔，目的是希望它能通往天堂，所以也被称作通天塔。
根据《圣经・创世记》记载，大洪水过后，人类语言统一，便聚居在示拿地，决心建造一座塔顶通天的高塔，想要借此传扬自身的名声。然而，上帝认为人类的骄傲与团结可能挑战神权，于是变乱了人们的语言，让彼此无法沟通，塔的建造被迫中断，人类也因分歧分散到世界各地。这座未完成的塔，便被称为巴别塔，“巴别” 在希伯来语中意为 “变乱”。
画面里，巴别塔是一座宏伟却显得杂乱的多层建筑，部分结构还搭着脚手架，能看到工人在艰难施工。塔的下方，人群穿着风格各异的服饰，有的在搬运石材，有的聚在一起，却因为语言被打乱而无法高效协作，生动呈现出语言混乱后人类劳作陷入无序的场景。远景处的河流、船只与开阔地貌，既衬托出塔的庞大壮观，也反衬出人类野心在自身分歧面前的徒劳。
这幅画不仅是对圣经故事的艺术再现，更蕴含着勃鲁盖尔对人性的深刻思考。人类渴望团结、追求超越，却常常因为内部的分裂，比如语言、理念的隔阂，难以实现宏大的目标；同时，它也讽刺了过度膨胀的野心终将走向挫败的命运。画中对建筑细节的精密刻画，以及对人群活动的鲜活描绘，还体现了北方文艺复兴时期艺术的特点，将宗教主题与对现实人间百态的细致观察深度融合，既忠实于宗教叙事，又饱含对世俗生活的人文思考。
《巴别塔》是勃鲁盖尔作品中被研究最多、传播最广的作品之一，也是北方文艺复兴宗教题材世俗化的标志性案例。在他的全部作品里，《雪中猎人》以季节景观闻名，《儿童游戏》以民俗记录为特色，而《巴别塔》则因主题的普世性，也就是人性野心与分裂的矛盾，超越了时代与地域，成为不同时期观众都能共鸣的作品。后世艺术史学者常将这幅画与人类文明困境关联解读，它也成为勃鲁盖尔被定义为不仅是农民画家，更是深刻的人性观察者的重要依据。正是因为《巴别塔》的存在，人们更清晰地看到，勃鲁盖尔的创作从不只是记录生活，而是借画面探讨人类共同的命运与困境，这也让这幅画在他的作品序列里，始终占据着思想标杆的位置。
画面展现了一场盛大的宫廷狩猎场景，前景与中景的森林、河流间，众多猎手骑马持械，猎犬穿梭奔逐，鹿群在惊慌中逃窜或被围困，动态感十足；远景清晰可见魏玛的城堡与桥梁，将狩猎的野外场景与权力中心的建筑相呼应。
老卢卡斯・克拉纳赫常为德意志贵族创作这类作品，既写实记录了16世纪贵族的狩猎生活，也通过宏大且充满动感的构图、精细的人物与动物刻画，彰显贵族的权威与对自然的掌控力，同时体现了文艺复兴时期对世俗尤其是贵族生活的艺术聚焦。
这幅画尺寸宏大，宽近4米、高超过5米，视觉效果极具震撼力。画面核心展现耶稣会创始人圣依纳爵・罗耀拉施行奇迹的场景，身着华丽的金色祭司长袍，立于高台之上，或是张开双臂，或是举手祝福，周身沐浴着神圣光芒，仿佛与天堂相联结；周围聚集着众多信众，他们有的受病痛折磨，有的满含渴求，纷纷向圣依纳爵伸出手，期盼获得治愈与帮助。
艺术表现上，鲁本斯运用典型的巴洛克艺术手法，通过强烈的明暗对比，让圣依纳爵成为画面焦点，凸显他的神圣性；用丰富鲜艳的色彩，尤其是法衣的金色调，强化神圣干预的氛围；人物动态与神情充满戏剧性，信众的痛苦、绝望与圣徒的庄严、宁静形成鲜明对照，传递出浓烈的情感张力与宗教热情，有力宣扬反宗教改革时期信仰具有奇迹力量的精神内核。
此外，这幅画也体现了鲁本斯的创作特点，常常先以草图构思整体构图与色彩方案，再由工坊协助将作品放大，最后亲自进行最终修改。这种创作方式展现出他对宏大宗教场景的卓越掌控力，让这幅画成为巴洛克艺术强调动感、戏剧化与神圣力量表达的典范之作。
明明是好好的画，相机设置却出了问题，导致图片效果一点都不好看了，呜呜呜~~~
玛格丽特・特蕾莎是西班牙国王腓力四世的女儿，作为哈布斯堡王朝的贵女，她的婚姻本身就是家族的政治联姻策略的一部分，后来她嫁给神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世，属于哈布斯堡内部的近亲联姻。
这幅画是西班牙画家委拉斯开兹创作的《幼年的玛格丽特・特蕾莎》，描绘的是玛格丽特・特蕾莎的童年形象。
安东・冯・马龙于1773年创作的画作《玛丽亚・特蕾莎皇后与和平雕像》。
这幅画展现了玛丽亚・特蕾莎的形象。她身着庄重的黑色服饰，姿态沉稳地坐在椅子中，手中似持有着与政务相关的图卷。背景里，带有神圣感的光线笼罩着象征和平或美德的雕像与小天使形象，营造出肃穆又充满力量的氛围。
玛丽亚・特蕾莎是哈布斯堡王朝极具影响力的统治者，在位时推动金融、教育等诸多改革，也重视文化与和平秩序的构建。这幅作品通过细腻的笔触与光影处理，既突出她的统治权威，又暗含对和平治理的精神表达，成为展现其历史地位与时代精神的艺术载体。
画面中的皇帝马克西米利安一世（1459-1519年）被描绘成一位优雅的贵族绅士，画作通过皇帝的形象几乎充满画框的紧凑构图，以及对毛皮衣领极为精湛的描绘，营造出威严与权力感。
关于皇帝手中的石榴，存在几种不同的解读：有人认为它是帝国宝球，是皇权象征；也有人将其与珀耳塞福涅的神话联系（珀耳塞福涅是冥界王后，石榴是她与冥界关联的符号），暗示死亡；还有观点认为，这是暗指 1492 年基督教军队征服格拉纳达，这是西班牙历史上的关键事件，标志着伊斯兰势力在伊比利亚半岛的衰退。
这幅画鲜明体现了巴洛克风格特征，卡拉瓦乔标志性的明暗对比技法十分突出：柔和温暖的光线照亮圣母与圣婴，背景则笼罩在暗影中，让画面焦点集中在神圣形象上，自然强化了神性的存在感。
画面核心围绕玫瑰念珠的宗教寓意展开：圣母居于画面中心，姿态庄严；圣多明我也就是多明我会的创始人位于左侧，手中持着玫瑰念珠，似乎在向信众分发。这一场景呼应多明我会推广玫瑰念珠祷告的传统，也体现反宗教改革时期天主教会对玫瑰经虔敬实践的强调，1571 年勒班陀战役后，教会将玫瑰念珠视作精神力量的象征，认为圣母会借玫瑰经护佑信徒。右侧的圣彼得・马尔蒂尔额头带有仍在流血的伤痕，与圣多明我额头的星形象征形成呼应，共同指向神圣启示与信仰的力量。
画中还包含捐赠者形象：左侧身着黑衣、带有褶皱衣领的人物正望向观者，似乎在寻求圣多明我的庇护。关于捐赠者身份，艺术史界存在争议，有观点认为可能与科隆纳家族有关，画面左侧的立柱与上方的红色帷幔，被视作科隆纳家族庇护与资助的象征，毕竟卡拉瓦乔曾在科隆纳家族的领地上避难，和他们联系密切；也有说法指向其他贵族或商人，比如拉古萨的富商尼古拉斯・拉杜洛维奇等人。
从历史背景来看，这幅画诞生于反宗教改革时期，天主教会希望通过艺术强化信仰感召力。卡拉瓦乔用写实且充满戏剧张力的手法，打破文艺复兴时期理想化的艺术风格，他笔下普通人的形象格外真实，甚至画中贫苦信众的手部细节都传递出迫切感，再搭配强烈的光影对比，让宗教题材更具情感冲击，有力传达出玫瑰念珠连接凡俗与天国、带来希望与慰藉的精神内核，也为巴洛克艺术强调动感、写实与神圣情感表达奠定了基础。
画面以卡拉瓦乔标志性的明暗对照法 chiaroscuro 营造强烈戏剧张力。少年大卫姿态充满力量，一手控住巨人歌利亚的头颅，动态与神情传递出果断与坚毅。卡拉瓦乔通过极端的光影对比突出人物轮廓与情感，既还原大卫战胜强敌的圣经叙事，又以写实感对大卫的青年体魄、歌利亚头颅的进行刻画，让宗教题材更具震撼力，是巴洛克艺术强调动感与情感表达的典型体现。
真蒂莱斯基深受卡拉瓦乔艺术风格的影响，创作时十分重视明暗对比。画面里，约瑟因旅途疲惫沉沉睡去；圣母玛利亚怀抱着圣婴耶稣，正温柔地哺乳，而圣婴会悄悄将目光投向画外的观者。部分版本中，画面被一堵粗陋的破砖墙一分为二，上方还清晰露出驴子的脑袋，细节刻画精准入微，人物形象富有质感与量感，尤其是对耶稣吃奶状态的描绘十分细腻。巧妙的布局与强烈的明暗对比相配合，再加上破墙、驴子等元素的意外呈现，能让观者感受到强烈的视觉震撼。
在基督教艺术传统里，逃往埃及途中休息是常见主题，真蒂莱斯基的创作突出了神圣家庭的平凡温情，将宗教叙事与人间的亲情体验融合在一起。此外，这类作品有不同版本存世，除了维也纳艺术史博物馆，英国国家美术馆，巴黎卢浮宫等艺术机构也藏有他同题材的创作，这足以说明这一主题在他创作中的重要性，也体现了他对宗教题材世俗化表达的探索与影响。
贝洛托曾受玛丽亚・特蕾莎皇后委托，创作过多幅美泉宫相关作品，这些画作不仅具有艺术价值，还为研究美泉宫的历史建筑、当时的宫廷生活提供了直观的视觉资料。
意大利巴洛克画家圭多・卡格纳西的《埃及艳后自杀而死》，创作于约1659年，是欧洲绘画馆藏的核心展品之一，以其戏剧性的构图、强烈的情感张力和精湛的技法，成为17世纪艺术中诠释这一历史事件的典范。
画作属于卡尼亚奇艺术生涯晚期的成熟之作，此时他已离开意大利，担任奥地利哈布斯堡王朝的宫廷画家，作品风格融合了威尼斯画派的色彩表现力与北方巴洛克的细腻写实，以半身构图聚焦人物，通过精准的比例营造出强烈的视觉冲击力，在同类题材中独树一帜。
画作描绘的是公元前30年埃及女王克利奥帕特拉七世在罗马军队征服埃及后，以毒蛇自噬胸部自杀的场景。这一情节源自古罗马历史学家普鲁塔克的《希腊罗马名人传》，是文艺复兴至巴洛克时期艺术家热衷表现的悲剧题材。
卢卡・焦尔达诺是17世纪那不勒斯出身的画家，活跃于那不勒斯、罗马、马德里等地，以技法娴熟、擅长宏大宗教与历史题材闻名。
作品取材于宗教叙事中天堂之战的故事：大天使米迦勒率领天使，击败了以路西法为首、背叛上帝的叛徒天使，将他们打入地狱。在反宗教改革时期，这一主题被教会用来宣扬光明战胜黑暗、信仰战胜异端的精神，成为宗教宣传的重要视觉符号。
画面中，大天使米迦勒居于上方，身着类似罗马士兵的蓝色束腰衣，头戴饰有羽毛与小十字的金色头盔，白色双翼向两侧舒展。他手持燃烧的长剑，姿态优雅如芭蕾般平衡，右脚踏在叛徒天使路西法的脖颈上。下方的叛徒天使呈现出挣扎的裸体形象，翅膀如蝙蝠般扭曲，周围还有其他堕落天使在地狱的烟雾与火光中坠落。
焦尔达诺运用强烈的明暗对比，以天堂的金色光芒对比地狱的阴暗混沌，在有限空间里营造出神圣与邪恶对抗的紧张张力。与鲁本斯《最后的审判》等同类题材相比，这幅画人物数量更少，但戏剧性同样突出，米迦勒并非用剑主动攻击，而是以威严的姿态仅凭出现，便让叛徒天使陷入永恒诅咒，凸显神圣力量的压倒性。
在反宗教改革的背景下，叛徒天使堕落的主题十分流行，既强化了善战胜恶的信仰内核，也借助艺术的戏剧性感染信众。焦尔达诺的创作融合了巴洛克艺术的动感与古典艺术的优雅，为研究17世纪宗教艺术的思想表达与视觉技法，提供了极具代表性的范例。
雷尼的绘画技法被波伦亚画派吸纳，成为当时意大利版画匠创作的标准。在《基督的洗礼》中，他融合巴洛克艺术的动感与古典艺术的优雅，通过细腻的人物塑造和光影处理，营造出神圣的宗教氛围，传递出深厚的宗教情感，是研究17世纪宗教艺术与巴洛克风格的重要范例。
画作取材于旧约故事：苏珊娜是巴比伦一位富商的妻子，她天生丽质且对丈夫极为忠贞。一次，她在自家花园的浴池沐浴时，被两个年老的好色之徒偷窥，她拼死抵抗并严词拒绝了对方的不轨企图。可这两个恶人为了掩盖罪行，反而诬告苏珊娜不贞。官司闹到埃及法老那里后，苏珊娜被判死刑。最终，先知但以理出面为她洗清冤屈，两个恶棍被处以烙刑，苏珊娜也成了民间故事里贞女的化身。
画中，苏珊娜以细腻娇美的裸体形象呈现。她身处树木葱郁、长满玫瑰花藤的后花园浴池旁，或有一条腿伸在浴池里，或一脚伸入平静的溪流中。她的肌肤呈现出银灰、粉红等柔和色调，在晦暗的棕褐色背景衬托下，显得柔滑且富有意大利古典美，整个人如出水芙蓉般光彩照人。她面前摆放着镜子、珠翠、香水瓶等物品，镜子里还能映出部分饰物的细节。
与此同时，画面左下方的树丛中探出一个鬼鬼祟祟的秃顶脑袋，远处的树丛里也有另一个老头在偷窥，他们的丑态与苏珊娜的纯洁美丽形成强烈对比，既破坏了画面的和谐美感，又凸显出美被亵渎的冲突感，让整幅画在抒情浪漫的同时，也传递出对偷窥者无耻行为的批判。
丁托列托在创作中融合了提香的色彩运用与米开朗基罗的形体塑造技巧，用笔粗犷大胆，色彩富有张力，还十分注重光线的精妙处理，让作品充满激情与表现力，也为后来巴洛克风格的发展奠定了基础。这幅画既展现了女性的柔美特质，又通过叙事性的画面与视觉对比，深化了宗教道德主题，是他极具代表性的作品之一。
过去这幅刻意展现优雅着装青年的肖像被视为委罗内塞的早期作品，但稍显粗犷的笔触，以及缺乏委罗内塞作品典型的细腻银质表面光泽，都对 “委罗内塞本人创作” 的观点形成质疑。有一种推测认为，这可能是委罗内塞的儿子卡尔莱托・卡里亚里的作品，卡尔莱托曾在父亲的工作室工作，这种推测并非没有依据。
提香是意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表人物，被誉为 “画家之王与国王的画家”，在色彩运用与题材表现上影响深远。
《你们看这个人》取材于圣经故事，呈现彼拉多将受审后戴着荆棘冠的耶稣展示给民众的场景。作为威尼斯画派的核心人物，提香以绚烂且层次丰富的色彩，赋予画面强烈的戏剧张力。
画面里，耶稣戴着荆棘冠，神情隐忍而庄重，身体因背负苦难显出力量感。彼拉多的姿态带有引导性，指向耶稣；周围民众神情各异，好奇、质疑、冷漠等情绪通过面部与肢体清晰传递，刻画出人群的复杂心态。背景的建筑与天空层次分明，天空的色彩和人物衣饰、肌肤的色调相互呼应，让整体氛围更具感染力。
这幅画的价值不仅在于宗教叙事的呈现，更因提香对人性与神性的融合刻画，让宗教题材有了深刻的人文内涵。他笔下的耶稣并非抽象的神圣符号，而是饱含人类苦难与尊严的形象；民众的多样反应也折射出社会众生相，使作品超越宗教宣传，成为探讨人性、信仰与权力关系的载体。同时，提香对色彩的精妙掌控，从肌肤的温润质感，到衣物、背景的冷暖色调对比，尽显威尼斯画派色彩至上的特点，对后世巴洛克艺术乃至西方绘画的色彩表现影响深远。
拍照时刚好有一个人，也在与画中人物差不多同样的角度，以差不多同样的姿势在看向耶稣，无意中拍下的画面，太神奇了。
这幅画取材于田园牧歌式的神话场景：前景里，牧羊人侧身而坐，手中似握着长笛，姿态松弛；一旁的宁芙（希腊神话中的自然精灵）斜倚着，身体部分被白布轻裹，姿态妩媚又带慵懒，她回头与牧羊人形成温柔的互动。背景是浓郁的森林景致，远处能看到羊群悠闲吃草，还有枯树矗立，整体营造出宁静又充满诗意的田园氛围。
色彩运用上，提香以温暖的棕、绿色调为主，搭配落日余晖的暖光，让画面弥漫着柔和感。笔触既有细腻之处，精准展现人物肌肤的温润与衣料的质感，又有大胆的处理，背景的树木、天空通过富有表现力的笔触，体现出他对色彩和光影的娴熟掌控，也显露出其后期创作中更注重材质表现力的特点。
题材背后，宁芙与牧羊人的互动传递着爱情的亲密与温柔，背景的羊群、树木等自然元素强化了田园牧歌式的理想世界；同时，枯树等元素也暗含着时光易逝、美好稍纵即逝的思考，这是文艺复兴艺术中常见的主题。此外，学者们也推测画中人物可能暗喻狄俄尼索斯与阿里阿德涅等神话组合，为作品增添了神话解读的层次。
提香这幅作品，名为《Bravo》。若侧重词义，意大利语中 “bravo” 有 “有本领的人、受雇的得力手下” 等意，结合画作里 “受领主雇佣的手下” 的解读），也可译为《打手》《勇士》或《受雇的能手》，但艺术领域更常用音译 + 背景注释的方式，比如《布拉沃（表现受雇打手的场景）》，以兼顾术语性与内容表意。
作品创作于约1515至1520 年。
从作品相关介绍来看，提香在这幅画中延续并发展了其老师乔尔乔内充满动作的近景半身像创作思路，通过强烈的明暗对比与人物互动，营造出紧张的戏剧性；画面里头戴葡萄叶或月桂的主角肖像，与抽出匕首的 “Bravo”的暗影侧影形成视觉反差，目前对场景的解读尚无完全定论，推测可能关联历史袭击事件或酒神巴克斯被捕获的神话场景。
尽管人物群像呈现出封闭的三角形构图，圣母依然给人放松自然的感觉。与他的老师乔瓦尼・贝利尼不同，提香并非通过圆润的长袍与面纱来塑造形体，而是依靠简约的白色高光和柔和的阴影部分。从中可以看出，他属于更年轻的一代画家，对这代人而言，世界已变得更为感性、具体。
这幅宗教虔敬画是提香现存最古老的作品之一。
《草地上的圣母》，正式名称为《圣母与儿童基督和施洗者圣约翰》，是意大利文艺复兴画家拉斐尔・圣齐奥的经典作品，创作于1506 年。
拉斐尔是 “文艺复兴三杰” 之一，1504 年来到佛罗伦萨后，深受当地共和政治、民主精神与人文主义思想影响，同时潜心学习达・芬奇的构图技巧、米开朗基罗的人体表现风格，绘画风格快速成熟。1506 年，23 岁的他为佛罗伦萨圣玛尔谷大殿的修士礼拜堂创作此画，这是他在佛罗伦萨时期，以 “圣母子与小施洗者约翰” 为题材的代表作之一。
画中展现圣母玛利亚、年幼的圣子耶稣与幼年施洗者约翰在草地上的互动。圣母身着象征基督受难与死亡的红色上衣与象征宗教教诲，镶有金色边饰与环境相衬的蓝色披风，姿态温柔，用手呵护着向前触摸圣约翰手中小型十字架的耶稣，仿佛在守护耶稣的命运。小施洗者约翰单膝跪地，手持十字杖；小耶稣站立着与他互动，天真又带着对信仰符号的好奇。
三个人物的视线构成金字塔式构图，借鉴的是达・芬奇《岩间圣母》《圣母子和圣安娜》的构图思路，让狭小空间里的人物布局和谐稳定；圣母的一只脚从衣袍中伸出，右下角形成三角形构图，披风因肩膀动作垂落，更添平静安和的氛围。
背景是融合棕、绿色的草地，远处风景浅淡模糊，既突出人物作为视觉焦点的地位，又通过升高的地平线拉开前景与背景的距离，营造出田园诗般的意境。
画作运用颜色振动技法，以低亮度的棕绿色调烘托身穿红色衣袍的圣母，红色与绿色、蓝色与黄色的色差形成和谐又灵动的视觉效果；圣母裙摆的蓝色包含明暗变化，与真实光影一致，既增强画面真实感，又让多种色彩的强度形成内在和谐。
圣母领口处的 “MDVI” 字样是罗马数字，代表1506年，是创作年份的巧妙标注。画面中的罂粟花，暗示耶稣未来的受难、死亡与复活。前景的草莓等细节，为田园场景增添诗意与生活气息。
对人物面部的描绘，拉斐尔采用达・芬奇式的渐隐法，让面部富有生命感，同时带有朦胧、难以捉摸的美感。
拉斐尔为这幅画创作了多幅习作，反复探索人物姿态与构图平衡，最终让画面形象各得其所。相关的速写稿收藏在维也纳阿尔贝蒂娜博物馆，接下来也会去参观这家博物馆。
圣玛格丽特的传说在基督教中影响深远，她本是古罗马贵族女性，因坚定信仰拒绝皇帝的求婚，遭受迫害入狱，甚至遭遇恶龙威胁。传说里，她凭借信仰与祈祷降伏恶龙，最终殉道，成为善战胜恶的精神象征，也成了艺术家热衷表现的主题。
拉斐尔在16世纪早期创作了多版以圣玛格丽特为核心的画作，不同版本现藏于维也纳艺术史博物馆、卢浮宫等机构。画面中，头戴光环的圣玛格丽特身姿沉静，身着色调柔和却不失庄重的服饰，手持象征信仰或殉道的器物（如十字架或棕榈枝）。她身旁盘踞着形态狰狞的巨蛇，即传说里的恶龙，蛇身粗壮、嘴部大张，营造出紧张的对抗氛围。
艺术表现上，拉斐尔运用文艺复兴典型的明暗对比法，通过强烈的光影反差塑造人物与恶龙的体积感，背景的昏暗山林进一步强化了神秘且充满张力的氛围。他的风格本就以和谐、优美、典雅著称，在这幅作品里，既保留了宗教形象的神圣性，又通过刻画圣玛格丽特柔美的身姿与沉静的神情，融入人文主义对人性之美的颂扬，让圣徒形象兼具神性与人性的温度。
色彩运用上，圣玛格丽特的服饰色彩与恶龙的暗沉色调形成对比，既突出主体，又让画面整体氛围统一。人物姿态与构图经过精心设计，圣玛格丽特的沉静与恶龙的狰狞形成强烈戏剧张力，传递出文艺复兴时期信仰战胜黑暗的精神追求，是宗教题材与人文精神融合的典型体现。
作品取材自古罗马诗人奥维德的变形记：罗马众神之王朱庇特对应希腊神话的宙斯，他迷恋水泽女仙伊娥，伊娥是阿尔戈斯王的女儿，也被视为朱诺的女祭司，朱诺对应希腊神话的赫拉，朱庇特因惧怕妻子朱诺的嫉妒，于是化作云雾与伊娥相会，这一变形既隐藏私情，也成为画面核心意象。
这幅画是科雷乔受曼图亚公爵费德里科二世・贡扎加委托，为朱庇特之恋系列创作的作品之一。该系列原本计划赠予神圣罗马帝国皇帝查理五世，却因公爵的喜爱被留在曼图亚泰宫的奥维德厅；讽刺的是，公爵因梅毒在1540年离世，未能长久享有这些画作。
画面聚焦朱庇特以云雾形态拥抱伊娥的瞬间，伊娥的身体曲线优美，肌肤通过细腻的明暗对比即 chiaroscuro 呈现出温润柔软的质感；她头部后仰、手指与脚趾蜷缩，姿态充满激情狂喜，传递出强烈的感官张力，却又因科雷乔特有的优雅笔触，保持着细腻温柔的气质。
朱庇特的云雾形态模糊却富有动感，与伊娥清晰的人体形成隐与显、柔即云雾与实即人体的对比，云雾既是神性的神秘伪装，也强化了情爱场景的暧昧与亲密感。
科雷乔在此作中融合了达・芬奇的解剖学塑造、拉斐尔的女性柔美，以及提香的色彩活力，展现出北意大利文艺复兴的优雅风格，其对感官性的表现，也为后来洛可可艺术的审美埋下伏笔。
科雷乔通过云雾这一自然元素，弱化了神性与人性、两性间的对立感，将情欲升华为人与自然也就是神性自然的和谐交融，体现了文艺复兴时期对人性、情欲的探索，以及对古典神话的创造性再诠释。此外，画作后续的神话情节，即朱诺发现私情后，朱庇特将伊娥变成母牛，伊娥历经磨难才在埃及恢复人形，也为画面的激情氛围增添了悲剧性的暗示。
画面中，裸女身披粉色织物，姿态舒展优雅，正持镜自照，肌肤以柔和的色调与光影塑造，尽显文艺复兴对人体美的关注。
背景分为两部分：左侧是开阔的风景，天空、远山、村落营造出宁静的空间纵深感；右侧是深绿色墙面，与左侧明亮风景形成对比，桌上的沙漏等器物，暗含时光易逝的哲思，为画面增添寓意。
作为威尼斯画派奠基人，贝利尼擅长用色彩营造氛围：裸女的柔肤色、粉色织物的暖调，与背景风景的蓝、绿冷色调相互映衬，既展现人体柔美，又通过风景与室内的结合拓展空间层次。镜子不仅是道具，更强化审视自我的主题，呼应文艺复兴对人的关注，对自身美与存在的观照。整体风格静谧典雅，既带宗教绘画的庄重感，又流露人文主义对世俗美与生活的肯定。
抵达罗马后，这位年轻艺术家向教皇克莱门特七世呈上了一幅绘制在凸面木片上的自画像，希望能获得一位伟大的资助人，委托自己创作作品。尽管这幅作品尺幅不大、用色克制，但其构思极为巧妙；镜中镜的概念完美捕捉到了绘画媒介创新之处的本质，而这种创新，正源于欺骗与错觉。
画面采用圆形构图，模拟凸面镜的视觉效果，金色圆形边框进一步强化了镜子的意象。画中人物（画家自身）的形象因凸面镜折射呈现出微妙的变形感，尤其是手部与身体轮廓，带有光学扭曲的独特韵味，体现了样式主义对新奇视觉体验的探索。
人物服饰细节刻画精湛，褶边衣领的蕾丝质感、衣袖的褶皱层次，以及衣料的绒面或毛皮纹理，都被细腻呈现。背景隐约透露出室内环境，营造出私密的空间氛围。
样式主义诞生于文艺复兴盛期之后，艺术家们不再局限于古典艺术的和谐均衡，转而追求更具动感、夸张甚至主观的表现形式。帕米贾尼诺通过凸面镜视角创作自画像，既展现了对光学原理的兴趣与运用，也传递出超越现实的艺术张力，反映了样式主义突破传统、追求新奇的创作倾向。
画中展现一位青年的半身形象，他头戴黑色贝雷帽，棕红色长发柔和垂落，身着深色高领服饰，姿态沉稳端方。背景是带有精致花纹的白色窗帘，质地轻薄通透，光线在窗帘与人物服饰间形成细腻的光影过渡，营造出宁静柔和的室内氛围；一侧的绿色枝蔓元素，为画面增添了生机与层次感。
洛伦佐・洛托擅长捕捉人物内心情绪，这幅作品里，青年的面部刻画细腻，眼神沉静，没有过度强调庄重感，更贴近现实中年轻个体的自然状态，体现了文艺复兴人文主义对人的个性的关注。色彩上，白色窗帘的明亮与深色服饰的沉稳形成和谐反差，既平衡了画面色调，又通过微妙的光影变化，塑造出人物的立体感与窗帘的材质质感，尽显洛托细腻的色彩与光影把控能力。
创作背景中，文艺复兴艺术正从神本转向人本，洛托通过描绘普通青年而非贵族或宗教人物的日常姿态，将肖像画从身份象征拓展为个体情感的记录，为后来世俗肖像画的发展提供了参考，也反映出当时艺术对人性与生活之美的探索。
洛托的创作生涯多在威尼斯、乌尔比诺等北意大利地区，受威尼斯画派的色彩影响，又融合了乌尔比诺画派对人物情感的细腻捕捉。这幅白窗帘前的青年肖像创作于他艺术风格逐渐成熟的阶段。
卡斯特鲁奇《以撒的牺牲》，是采用硬石镶嵌工艺创作的，通过拼接不同色彩、纹理的宝石或硬质石材来构成画面。
《以撒的牺牲》的核心故事源于《圣经・创世记》的经典叙事：上帝为考验亚伯拉罕的信仰，命令他将自己的独生子以撒作为祭品献上。亚伯拉罕秉持对上帝的绝对顺从，带着以撒前往指定的山上，准备执行献祭。就在亚伯拉罕手持利刃、即将对以撒动手的瞬间，天使从天而降阻止了他，并指示他可用旁边的公羊代替以撒作为祭品。最终，以撒得以保全，亚伯拉罕的信仰也通过了这场严峻的考验。
画面左侧呈现了故事的核心情节：蓄须、着黄色服饰的长者亚伯拉罕准备献祭跪坐的青年儿子以撒，周围环绕茂密树林；远处延伸出城镇、桥梁，河流上有小船，空中还有天使形象。
硬石镶嵌工艺的特点在这幅画中尽显，利用石材天然的色彩与纹理，形成树木的深绿、土地的棕褐、建筑的暖调等，通过精准切割与拼接，营造出丰富的视觉层次，既还原了宗教叙事的神圣感，又将故事融入充满自然与生活气息的景观里，体现了文艺复兴时期工艺与艺术融合的创作追求，以及对宗教题材的细腻艺术表达。
类似的画，是一系列，有多幅，下图只是其中之一。
画作核心围绕圣伊尔德丰索接受圣母玛利亚赐予法衣的宗教典故展开。在中央嵌板上，圣伊尔德丰索跪于圣母玛利亚面前，玛利亚为他披上象征天主教信仰的华丽祭披卡苏拉；天使环绕四周，姿态动感、衣袂飘逸，营造出空灵神圣的氛围，玛利亚周身的光芒更凸显其神圣地位。两侧嵌板描绘的是西班牙属尼德兰的摄政者伊莎贝拉・克拉拉・尤金妮亚（左侧）与阿尔伯特七世（右侧），二人身旁分别伴有各自的守护神圣阿尔伯特、匈牙利的圣伊丽莎白。
阿尔伯特七世曾在布鲁塞尔的圣雅克山教堂创立伊尔德丰索兄弟会，以强化对哈布斯堡王朝的忠诚。这幅祭坛画是阿尔伯特去世后，由其遗孀伊莎贝拉委托创作，既承载宗教信仰内涵，也暗含政治权力与宗教的交织，是当时时代特征的缩影。
鲁本斯在这幅作品中尽显巴洛克艺术的典型特质，构图充满运动感，天使的飘逸、圣徒与贵族的互动等人物姿态夸张且富有张力，让画面充满戏剧冲突。运用金、红为主的浓郁且富有活力的调色板，结合强烈的光影对比 chiaroscuro，塑造出人物的立体感与画面的纵深感，传递出温暖且充满力量的氛围。人物形象既具宗教庄严感，又融入写实性，有观点认为圣母玛利亚的形象参考了鲁本斯的妻子，体现文艺复兴后人文主义对人性、现实的关注，让宗教题材更具亲和力。
拍这幅画时，也留了一些空间给博物馆内部的建筑样式，表达的是博物馆本身也是艺术。
阿尔钦博托以用水果、蔬菜、花、书、鱼等物体 “堆砌” 人物肖像的创作风格闻名。他曾为米兰大教堂设计镶嵌玻璃窗，后在维也纳、布拉格的神圣罗马帝国宫廷中担任画家，服务过斐迪南一世、马克西米利安二世、鲁道夫二世等君主，其复合式形象充满奇幻感，对后来的超现实主义运动影响深远。
这幅画是朱塞佩・阿尔钦博托创作的 《四季》系列中的一个，创作于1573年。这个系列既展现四季的自然特征，如春的生机、夏的丰饶、秋的成熟、冬的萧瑟，又暗喻人生的四个阶段，即青春、壮年、中年、老年；同时关联文艺复兴时期的人文思考，还承载着对自然循环、王朝永续等的象征表达。
《春》：用百花构建形象。几十种明媚花朵组成头发与面部，绿色植物叶子作服装，白色花卉组成衣领，淡雅玫瑰塑造白皙脸庞，胸前有象征光明自由的鸢尾花。人物神态愉悦充满活力，如同青春年少的美好芬芳，而花朵也暗喻美好易逝。
《夏》：由时令蔬果组成。青瓜作鼻子，桃子、梨、蒜等构成脸颊，红果为嘴唇，开裂豆荚是牙齿，西葫芦作脖颈，樱桃、葡萄等组成头发，秸秆编织成考究服装，领边饰满麦穗，肩膀处还有 “1573” 的创作年份。人物面色红润、神情满足，恰似人生青年时期，享受生命的丰饶馈赠。
《秋》：以成熟果实与谷物塑造形象。头上缀满葡萄、南瓜，蘑菇作耳朵，白萝卜为脖颈，土豆、苹果构画面部，谷穗如络腮胡；服装由木板拼接，坚实厚重。人物面色暗淡、眼神沉静，像历经洗礼的中年人，既显收获，也预示凋零。
《冬》：展现万物凋敝之态。树根、枯枝如皱纹遍布面部，眼窝深陷尽显沧桑，身体裹在席状斗篷里形容枯槁；唯有胸前两颗果实成为亮色，象征人生积淀，如同老年阶段，虽走向衰败却留存生命印记。
实在是一幅非常特别的画，为此，印象尤其深刻。
分配给绘画馆的时间，不足一小时，能一边听讲解，一边拍下不止此篇罗列的画作，简直就是自己创造的奇迹。
来了一次艺术史博物馆，艺术咖啡馆的体验也是必做的功课。
住于中央的穹顶厅，也是整个博物馆的核心空间与视觉焦点。这座新文艺复兴风格的圆形大厅以其 60 米高的穹顶、大理石立柱和金箔浮雕闻名，既是建筑艺术的杰作，也是游客休憩的主要场所。
整个空间被新文艺复兴风格穹顶笼罩，穹顶内壁绘有湿壁画众神盛宴，金色与蓝色的主色调搭配细腻的人物刻画，让抬头的瞬间仿佛置身古典艺术场景。穹顶下方环绕着白色大理石立柱，柱身雕刻着藤蔓与天使纹样，立柱之间的区域摆放着深红色丝绒沙发，沙发边缘缀有金色流苏，搭配深色木质餐桌，整体质感与博物馆的皇室收藏氛围高度契合。
走出艺术史博物馆，基本上是闭馆时间了，还有钱币馆未看，或许下次可以再来。
再回身来看博物馆正门，居中的《通天塔》，依然醒目。
往自然史的方向走出老远，才能将艺术史博物馆的建筑拍全。
维也纳艺术史博物馆与自然史博物馆这两幢孪生的建筑，均为哈布斯堡王朝推动的环城大道城市更新计划的核心项目，始建于1871年，旨在为王朝数百年积累的艺术与自然藏品提供专属展示空间。
维也纳艺术史博物馆的建造持续 20年，主体结构于1881年完工，但包括壁画、雕塑及展厅布置等内部装饰工作耗时近十年，最终于1891年10月17日由弗朗茨・约瑟夫一世皇帝正式揭幕。其建筑设计由德国建筑师戈特弗里德・森佩尔与奥地利建筑师卡尔・冯・希尔德布兰特联合完成，采用新文艺复兴风格，以60米高的八角形穹顶为标志，外立面装饰着艺术大师雕像与神话主题浮雕，内部穹顶厅的湿壁画《众神盛宴》与深红色丝绒休憩区成为艺术与空间融合的典范。
维也纳自然史博物馆的建造同样始于1871年，主体工程于1881年完成，但因内部展品布置与科学展陈设计的复杂性，直至1889年8月10日才正式对外开放。其建筑外观与艺术史博物馆严格对称，立面浮雕以远古生物、探险家与科学家为主题，穹顶壁画描绘地球演化史，内部通过模拟热带雨林、极地冰川等自然环境与科学标本陈列，构建出沉浸式的自然探索空间，恐龙骨架展厅与矿物馆的宝石级展品成为标志性亮点。
两幢建筑不仅是19世纪新文艺复兴建筑的巅峰之作，更通过对称布局与互补主题，象征着哈布斯堡王朝对人文艺术与自然科学的同等重视，至今仍是维也纳环城大道上最具代表性的文化双子星。
种种迹象说明，在维也纳，人们并不古板，规矩也没那么多，既然是来玩的，就想怎么玩就怎么玩吧~~~
这一天，逛得脚下生疼，却也心满意足。
终于可以收工了，不过是坐个地铁回酒店，视线依然徜徉在艺术氛围中。
在酒店附近的一家披萨店，解决晚餐。
份量太大，勉强为之。
发现隔壁的四位年轻女孩也是每人点了一份披萨，且分食之，看来老外也是热烙的， 人与人之间并不生冷。
更关键的，是那么大个的披萨，四个身材苗条的年轻女孩，竟然全吃光了。
维也纳的第四天，还有另外一条线，由衣襟所在的团队构筑。
这一天，孩子们穿着黄色的服装，继续上大师课，以合唱为主。
合影环节，师生其乐融融。
吃的饭，也是过于简单。
群里的图片，不多，却足够涵盖主要内容。
与小伙伴之间的互动，衣襟显然很开心。
与老师相处，更是融洽。
这一天超长的行程，就以这些完美笑容收尾吧。
维也纳，明天见~~~